Прошле године (13. јун – 20. септембар 2025) у Ватикану је одржана изложба сликарства под насловом „Павле VI и Жак Маритен: обнова сакралне умјетности у Француској и Италији (1945–1973)“, са дјелима Руоа, Матиса, Шагала, Северинија, Конгдона, Денија, Бернара. Изложба има дугу предисторију.
Љета 1924. године свештеник Ђовани Батиста Монтини провео је мјесец дана у Француској, гдје је имао велику срећу да упозна Маритена, који ће га увести у свијет модерног сликарства. Естетско и духовно потресање двадесетседмогодишњег свештеника (и будућег папе Павла VI) било је снажно и показало се као трајно и постојано, као што ће трајна и постојана бити и његова духовна веза са Маритеном (био је и један од првих преводилаца његових дјела на италијански). Хронолошке границе изложбе имају свој значај: 1945. године Маритен је постављен за амбасадора Француске при Светој Столици, а у јуну 1973. у Ватиканским музејима свечано је отворена Збирка модерне религиозне умјетности, са првобитних хиљаду дјела, која данас броји више од десет хиљада. Овај сусрет и однос Маритена и папе Павла VI одиграли су значајну улогу у помирењу Католичке Цркве са модерним сликарством.
Главни протагониста овог помирења ипак је био доминиканац Marie-Alain Couturier (1897–1954), и сам сликар, који је, између осталог, у два периода био коуредник часописа L’Art sacré (1935–1969, са прекидима), заједно са такође доминиканцем Pie Regamey-ем. Отац Кутирије вјеровао је да Црква не смије остати изван огромног покрета модерне умјетности, да треба да ступи у додир са њим и да се коначно поново повеже са великим ствараоцима свога доба. Кичасти комерцијални производи сулпицијанске религиозне продукције, који су испунили католичке храмове и установе, за њега су били срамота и увреда за Цркву.
Отац Кутирије покушао је да оствари своју визију у неким провинцијским храмовима Француске (Аси/Assy, Ванс/Vence, Оденкур/Audincourt, Роншан/Ronchamp). Ради потреба ове расправе, рећи ћемо неколико ријечи о осликавању цркве Богородице на платоу Аси, унутар санаторијума Сансељемоз/Sancellemoz, што је учињено уз несебичну подршку опата Jean Devény-а. Ову цркву, изнутра и споља, украшавају дјела Лежеа, Руоа, Бонара, Лирсеа, Шагала, Матиса, Брака, Липшица и других. Од свих њих само је Руо био практикујући католик, док су Шагал и Липшиц били Јевреји, а Леже, Брак и Лирсе атеисти или комунисти, због чега је отац Кутирије био изложен жестоким критикама. Остао је непоколебив: није тражио вјернике већ добре сликаре, и вјеровао је да је добар сликар дословно надахнут, односно вођен Духом, „који дише гдје хоће“.
Ова црква стекла је свјетски углед, а отац Кутирије је са задовољством објашњавао да то није зато што су дјела ремек-дјела, већ зато што су настала из исправне идеје: да би хришћанска умјетност остала жива, Црква у свакој генерацији мора да се обраћа великим сликарима који стварају око ње, јер умјетност живи једино кроз своје живе ствараоце.
Храм у Асију ипак ће остати упамћен у историји ликовне умјетности 20. вијека не толико по дјелима својих великих сликара, колико по Распећу вајарке Germaine Richier (1902–1959). Отац Кутирије и отац Девени поручили су дјело да буде постављено у олтару, иза Часне трпезе, што је и учињено у јулу 1950, уочи освећења храма. Почетком 1951. католички ревнитељи покрећу кампању против дјела Ришијеове, проглашавајући га богохулним — а да га нису ни видили. Реакције постепено расту, Рим и папа Пије XII стају на њихову страну и дјело је уклоњено из цркве 4. априла 1951. Нећемо овдје излагати читаву драму Распећа Ришијеове (види књигу Laurence Durieu, Le Christ interdit, Fage, 2025), већ ћемо само напоменути да се Распеће вратило на своје мјесто тек на Васкрс 1969. године, читавих осамнаест година после уклањања (и десет година послије смрти вајарке).
Упркос напорима Маритена и нарочито Кутиријеа, који се уосталом нису у свему слагали, помирење модерног сликарства са Црквом било је тешко — и остало је тешко. Нема никакве сумње да модерна умјетност може, као и свака друга, бити хришћанска, изражавати дух хришћанства. Питање је, међутим, може ли бити и црквена.
Шта је то што једно хришћанско дјело чини црквеним, што га чини иконом? Његов стил? Свакако не. Његова тема? Свакако да, али не искључиво. Вјера његовог творца? Ни то. Оно што једно дјело чини црквеним јесте његова намјена: то што је намјењено храму и што служи ономе што се у њему савршава, што служи богослужењу, Литургији и молитви, тако да заједница вјерних може пред њим да се моли и да буде подстакнута на молитву.
Без обзира на његову естетску вриједност? И још: да ли дјело, које је нечијом одлуком црквених чинилаца ушло у храм, самим тим постаје црквена умјетност? Потребно је наставити ову расправу.
Критеријуми црквеног сликарства
Настављамо, као што смо обећали (Η Καθημερινή, 1. март 2026), разговор о црквеном сликарству у нашем времену. Настављам нит са краја претходног текста, гдје сам написао да „оно што једно дјело чини црквеним јесте његова намјена, то што је намјењено храму и што служи ономе што се у њему савршава, што служи богослужењу, Литургији и молитви, тако да заједница вјерних може пред њим да се моли и да буде подстакнута на молитву“. Да, али ко ће то процијенити? И по којим критеријумима?
Ако као полазиште узмемо расправу од огромног значаја која се водила у вријеме иконоборства, Црква тада није установила стилске критеријуме. Сматрала је да се без икона доводи у питање њено учење, а нарочито темељна догма Оваплоћења, али није расправљала о питањима стила, нити је установила један одређени црквени стил. Једном рјечју, не постоји православна естетика!
То, међутим, не значи да не треба прибјегавати критеријумима естетског квалитета када је ријеч о црквеном сликарству. Нарочито данас, када се умјетност Цркве одвојила од свјетовне умјетности, од умјетности која настаје око ње, и када значајни сликари више не осликавају храмове, потребније је него икада прибјегавати таквим критеријумима. Но, естетски критеријуми нису довољни да би се неко дјело сматрало црквеним и ушло у храм, да би служило заједничком богослужењу. Цркве нису галерије ни музеји, а вјерници нису љубитељи умјетности који недељом обилазе изложбе.
Апсолутно су неопходни и богословски критеријуми, а први и најважнији јесте да Исус буде приказан као Христос, што се најпре процјењује у представи Распећа. Христос на Крсту није човјек који умире; Он никада не постаје леш; Он је „изранављен модрицама и свемоћан“. То је византијска умјетност остварила на јединствен начин! Постоје многа дјела великих сликара, истинска ремек-дјела, у којима је распети или мртви Исус приказан као одбојан леш. Другим ријечима, естетска вриједност и црквеност нису исто.
Навешћу један пример из савремене умјетности и поново се позвати на Маритена, са којим смо започели разговор у претходном тексту. Фламански сликар Албер Серваес (Albert Servaes, 1883–1966), дубоко побожан католик (али са грешним политичким животом — био је хитлеровац), насликао је 1919. познату католичку тему „Пут Крста“, са четрнаест станица. Ватикан је 1921. забранио постављање овог дјела у црквама. Маритен цијени и диви се овом Серваесовом дјелу, признаје да је изазвало снажно религиозно потресање, па чак и обраћења, али ипак подржава забрану Католичке Цркве. Његов аргумент је да дјело приказује Христово страдање као људско, а не као добровољну жртву Сина Божијег. («Quelques réflexions sur l’ art religieux», 1924, Jacques et Raïssa Maritain, Oeuvres Complètes, I, 1986, σ. 720-721). Историја са овим Серваесовим дјелом имала је и свој наставак, али се овдје нећемо њиме бавити.
Ако прихватимо да је овај спој естетских и богословских критеријума неопходан да би се дјело сматрало литургијским и црквеним, остаје питање: ко то процјењује? Маритен сматра да о томе одлучује црквена јерархија. Али црквена јерархија (или бирократија) најприје жели да административно ријеши проблем, а не да о њему суштински расправља. Лично вјерујем да литургијски или црквени печат дјелу даје заједница вјерних, народ који се окупља у Цркви.
Признајем да је овај критеријум широк и лабав, али омогућава већу слободу и ширину. По том критеријуму, нека „невизантијска“ или чак лоше изведена икона, пред којом су се молиле хиљаде људи и коју су са надом цјеливали, самим тим постаје црквена, позива на молитву и надахњује скрушеност. Икона Богородице Тиноске, на којој се готово и не види приказано лице — да ли је црквена и литургијска умјетност или није? Наравно да јесте. Молитве људи који су пред њу положили своје муке и молбе учиниле су је истински молитвеном иконом.
Насупрот томе, да наведем и пример из наше савремене стварности, дјела Димитриса Митараса у приморској капели Богородице Катафигиотисе никада неће постати црквена, јер се ниједан вјерник не може пред њима молити. Отац Кутирије, о коме је било ријечи у претходном тексту, вјероватно би их прихватио. Његово увјерење да само модерна умјетност истинских сликара може бити аутентично црквена довело га је до естетског елитизма, занемарујући искуство обичних вјерника. Такође је неправедно презирао црквену умјетност храмова 19. вијека, која ипак није била, како је вјеровао, у потпуности безвриједна.
У Православној Цркви, која је у најдубљем смислу Црква икона, превласт копиралачке умјетности већ дуго отуђује добре сликаре од осликавања храмова. Рјешење, међутим, није Митарас. Охрабрујуће је што се посљедњих година развија тихи отпор тој мртвој умјетности пуке копије. (Уп. колективни том недавно објављен, Peindre dans les églises parisiennes au XIXe siècle, Snoeck, Γάνδη 2024).
Извор: Катимерини, 1. март 2026 и 3. мај 2026.