У тексту „Ранољетни дан у Прованси – Посјета сликару Полу Вергијеу. Изгубљен у превеликој љепоти“ Петер Слотердајк полази од једног наизглед једноставног догађаја: посјете сликару. Међутим, та посјета постепено прераста у много више од сусрета са једним умјетником и његовим сликама. Она постаје прилика за размишљање о самом чину гледања, о природи љепоте и о могућности да човјек у савременом свијету још увијек буде заустављен нечим што није направио он сам.
Слотердајков наслов „Изгубљен у превеликој љепоти“ већ садржи један важан парадокс. Љепота се обично доживљава као нешто што човјека испуњава и уздиже, али овдје је она „превелика“. Човјек се у њој може изгубити. То значи да права љепота није само предмет који посматрамо, него нешто што нарушава нашу уобичајену позицију посматрача. Пред љепотом више нисмо потпуно господари свог погледа.
Управо ту треба тражити једну од најдубљих линија овог Слотердајковог текста. Јер, савремени човјек навикао је да свијет непрестано посматра као предмет и једнократну употребну вриједност коју претвара у садржај. Зато сусрет са сликаром који једном мотиву може да се враћа годинама представља готово супротан начин постојања. У њему сликар није господар мотива. У православној иконографији, како је он представља, икона претходи сликару. Постоји праслика, односно трансцендентни образац, а сликар је посредник кроз кога се тај образац појављује. Зато је кључна његова формула: „вјечне иконе […] бирају свог сликара“. То је намјерно обрнута перспектива: не бира сликар мотив, него мотив бира сликара.
Вергијеово понављање мотива Слотердајк тумачи преко појма „приватне иконе“. Ова формула је посебно занимљива. Јер, икона није обична слика. Не постоји естетика иконе. Она није настала зато да би показала индивидуалну инвенцију сликара. У православној традицији иконописац не треба да буде „оригиналан“ у модерном смислу те ријечи, наводи Слотердајк и додаје да је његов задатак да кроз установљени образац учествује у нечему што га превазилази.
Када Слотердајк говори о „приватним иконама“, он ту идеју преноси у простор модерног умјетника. Сликар не слика увијек зато што нема шта друго да слика. Напротив, понекад се једном мотиву враћа управо зато што осјећа да га још није исцрпио. Исти пејзаж више није исти пејзаж. Исто дрво, исти зид, исти прозор или исти дио природе сваким новим гледањем постају другачији.
Тако се понављање показује као супротност површности.
У савременој култури ново има готово религијски статус. Од човјека се очекује да стално производи нешто ново, да буде оригиналан, другачији, иновативан. Понављање се зато често схвата као недостатак креативности. Код Вергијеа је, међутим, обрнуто: понављање постаје услов дубљег гледања. Човјек који нешто гледа само једном види предмет. Онај који се истом предмету враћа годинама почиње да види нешто што није било видљиво на први поглед.
У том смислу Слотердајков текст говори и о времену. Да би се нешто заиста видјело, потребно је вријеме. А управо је вријеме оно чега савременом човјеку све више недостаје. Поглед је убрзан као и све остало. Слике долазе и нестају, једна за другом, и човјек готово да више нема прилику да једну ствар гледа довољно дуго да би она почела да му узвраћа поглед. Зато је Вергијеов начин рада својеврсни отпор култури непрестане промјене.
Он не бјежи од истог мотива зато што му недостаје маште, него се враћа истом мотиву да би открио његову непресушност. Умјесто да непрестано тражи нови предмет, он продубљује однос са оним што је већ пронашао. Ту се Слотердајково размишљање приближава и једном дубљем, готово духовном питању: може ли се свијет поново научити гледати? Јер проблем савременог човјека можда није у томе што више нема љепоте, него у томе што је изгубио способност да је види.
На овом мјесту долази Слотердајков духовити преокрет. Он каже да се нешто слично дешава код Вергијеа, али са једном огромном разликом. Код православне иконе оно што „бира“ сликара јесте трансцендентна стварност. Код Вергијеа су то заборављене гомиле пијеска, пропали стакленици, густо жбуње или напуштени и маргинални предмети. Зато Слотердајк каже:„неке нетрансцендентне величине […] саме су изабрале сликара“. Ту је суштина његове ироније. Умјесто да сликар узвиси обичну ствар до нечег светог, он дозвољава обичној, запостављеној ствари да му се сама наметне као предмет гледања. Другим ријечима, Вергије не бира свој мотив јер сматра да је он значајан, него овај безначајни мотив, који као да није вриједан гледања, сада долази пред њега и „тјера“ да га види. Јер, можда га је једном већ видио, али није га препознао. Тако и икона није нешто што се једном наслика, она је нешто чему се поглед непрестано враћа.
Када Слотердајк каже да Вергије „живи у спору са задивљујућом љепотом свог мјеста“, он каже и да се окреће од великог хоризонта. То је пресудно. Он одбија спектакл. Не жели Мон Венто, величанствени пејзаж, панораму, „велику слику свијета“. Умјесто тога гледа оно што је са стране, прекривено, заборављено, зарасло и напуштено. Зато је поређење са иконом још занимљивије. У традиционалној икони поглед се концентрише на једну слику која отвара трансцендентно. Код Вергијеа се поглед концентрише на нешто што на први поглед уопште није вриједно гледања. Ипак, дугим гледањем и понављањем оно почиње да добија готово иконолошки карактер.
Прованса у Слотердајковом тексту зато није само географски простор. Она постаје простор успореног погледа. Насупрот урбаном свијету брзине, информација и сталних подстицаја, пејзаж који се понавља нуди могућност једне друге врсте односа према стварности. Не треба га освојити, нити убрзати и непрестано мијењати. Треба га гледати. У том смислу сликар постаје нека врста учитеља гледања. Његова умјетност није само у ономе што је насликано, него и у способности да се нечему посвети. Сликар показује да је могуће остати уз једну ствар довољно дуго да она престане да буде „само ствар“. Тада мотив постаје иконичан — не зато што је постао религијска слика у традиционалном смислу, него зато што је у њему концентрисан један однос према стварности.
Када Слотердајк говори о „сликарској граматици“, он, у ствари, прелази са мотива на начин гледања. Он каже да „иконична упорност“ мотива даје прилику да се види како Вергије слика. И ту долази до веома важног прелаза од онога шта слика ка ономе како слика. Вергије почиње од конкретне, готово безначајне ствари, али је својим начином сликања постепено ослобађа њене првобитне функције. Церада више није само церада, набор више није само физички набор тканине или пластике. Он постаје облик сам по себи. Слотердајк каже да би, ако се мало промијени исјечак слике, набори могли бити ослобођени свог стварног контекста, да бисмо ушли у „универзум у којем би хирови набора били потпуно сами за себе.“ То значи да се слика постепено удаљава од приказивања предмета и приближава апстрактној структури.
Помињање Зурбарана такође није случајно. Слотердајк се сјећа његових монаха и њихових тешких, набораних одора. Али каже нешто врло необично: „У дјелима великог Шпанца умјетност набора чини да заборавимо монаха.“ То значи да форма може постати толико снажна да предмет који носи ту форму постане секундаран. Исто се дешава код Вергијеа. Почињемо од стакленика, али нас набори цераде постепено воде негдје другдје — ка чистој форми, простору, свјетлости и апстракцији.
Отуд је појам „приватне иконе“ можда и најзанимљивија Слотердајкова формула у овом тексту. Она спаја два наизглед удаљена свијета: православну икону и модерну индивидуалну умјетност. У икони постоји предање које ограничава личну произвољност сликара. Код Вергијеа, напротив, постоји лични однос према мотиву. Али оно што их повезује јесте чињеница да слика није само производ субјективног избора. Она треба да буде прозор према нечему што превазилази самог сликара.
Зато се у овом тексту може препознати и Слотердајкова шира критика модерног субјективизма. Модерни умјетник често жели да покаже себе, свој стил, своју оригиналност, своје виђење. Вергијеов поступак, како га Слотердајк представља, иде у другом смјеру. Што се више враћа мотиву, то се његово „ја“ повлачи пред оним што гледа. То је важна промјена перспективе у којој умјетност није само начин да човјек покаже како он види свијет; она може бити начин да свијет коначно почне да види човјека.
И управо због тога је Слотердајк „изгубљен у превеликој љепоти“. Изгубљеност овдје није слабост. Она означава тренутак у којем човјек више није у центру. Љепота је „превелика“ зато што превазилази мјеру његовог рационалног објашњења. Пред таквом љепотом човјек не мора одмах нешто да уради. Може само да остане. А можда је управо то једна од најважнијих порука овог необичног Слотердајковог текста. У свијету који од човјека непрестано захтијева реакцију, производњу, кретање и новину, способност да се заустави и дуго гледа постаје готово заборављена способност.
Сликар Пол Вергије зато у Слотердајковом тексту није важан само као сликар. Он постаје фигура човјека који је сачувао способност да буде присутан пред стварношћу. А „приватна икона“ постаје име за оно што се дешава када човјек престане да тражи ново само зато што је ново и поново открије дубину онога што је већ пред њим.
У том смислу, Слотердајков текст о Прованси и једном сликару говори много више него што његов наслов на први поглед сугерише. Он говори о љепоти, али и о времену; о сликарству, као и о пажњи. о икони, те човјековој потреби за смислом. И можда коначно о једној једноставној, али данас необично тешкој ствари: како поново гледати.
Између иконе и оригиналности: зашто се сликар враћа истом мотиву
Слотердајково поређење сликарских мотива са православним иконама nа први поглед може изгледати необично. Икона припада строго одређеној религијској и литургијској традицији, док је модерно сликарство засновано на слободи индивидуалног умјетника. Ипак, Слотердајк уочава једну дубоку сличност: и у једном и у другом случају слика може постати више од обичног приказа.
Православни иконописац не полази од захтјева да створи нешто што до тада нико није видио. Напротив, он се враћа установљеном мотиву. Христос, Богородица, светитељ или празнични догађај већ су представљени безброј пута. Па ипак, икона не постаје бесмислена због тога што је „иста“ тема већ насликана. Понављање није знак недостатка маште, него начин да се учествује у једном већем, насљеђеном значењу.
И док је модерна умјетност у великој мјери изградила свој ауторитет на категорији оригиналности, а од умјетника тражила да буде другачији, да створи властити стил, да помјери границе и да произведе нешто ново, Слотердајков Вергије показује могућност другачијег пута. Он не тражи своју величину у томе што ће непрестано проналазити нове теме. Његова слобода се појављује управо у способности да се врати. Један мотив може бити довољно богат да му се човјек враћа читавог живота. Ту понављање добија готово супротно значење од онога које му приписује савремена култура. Понављати не значи нужно радити исто. Понављати може значити гледати исто изнова, све док се у истом не открије оно што је први поглед превидио.
Зато је Слотердајкова формула „приватна икона“ тако снажна. Она не значи да Вергијеове слике постају иконе у црквеном, богословском смислу. Ријеч је о аналогији. Као што се иконописац враћа истом светом мотиву јер мотив није исцрпљен једним приказом, тако се и модерни сликар враћа свом мотиву јер ни стварност није исцрпљена једним погледом. Тиме се мијења и схватање самог умјетника.
У модерној представи умјетник је често схваћен као онај који ствара из себе. Његово дјело треба да буде израз његове индивидуалности. Код Вергијеа, како га представља Слотердајк, тежиште се помјера тако да умјетник није само онај који нешто ствара, већ и онај који истрајно гледа. А то је много захтјевније него што изгледа. Јер гледати једну ствар годинама значи прихватити могућност да стварност није потрошива. Она не губи значење зато што смо је већ видјели. Напротив, можда је тек дугим гледањем почињемо видјети.
У том смислу, Слотердајкова „приватна икона“ може се схватити као покушај да се унутар модерне умјетности сачува нешто што је модерност готово изгубила: идеја да слика не мора увијек бити производ новог субјективног виђења, већ може бити простор сусрета са нечим што је већ ту. Одатле Вергијеове „иконе“ нису прозори ка небу, него прозори ка дубини обичне, наизглед безначајне ствари.
Ту се отвара и једна шира филозофска димензија. Ако је оригиналност постала императив, онда човјек непрестано мора да производи разлику. Увијек мора бити нешто ново: нова слика, нова идеја, нови стил, нови садржај. Али ако је понављање могуће схватити као продубљивање, онда човјек више није приморан да непрестано бјежи од истог. Може да остане. И управо ту се сликарство приближава духовном искуству, иако Слотердајк то не формулише као богословску тезу. Духовне традиције углавном не почивају на непрестаном проналажењу нечег новог. Оне познају понављање молитве, обреда, текста, симбола и слике. Али понављање није механичко. Његов смисао је у томе што се човјек мијења док се враћа истом. Исто се може догодити и пред сликом. Слика која је јуче била само пејзаж данас може постати успомена. Сутра може постати откриће. Након година може постати готово лични симбол. Мотив се није нужно промијенио, промијенио се посматрач.
Ту се коначно може разумјети и Слотердајкова прича о „превеликој љепоти“. Љепота није само својство предмета. Она се појављује у односу између човјека и онога што гледа. А тај однос захтијева вријеме, пажњу и способност да се не тражи одмах нешто друго. Зато се Вергијеово сликарство може читати као тиха супротност култури сталне новине.
Док је човјек у савременом свијету у сталном захтјеву да пронађе нешто ново, сликар му својим понављањем као да одговара да је то „ново“ нешто што је већ пред њим, само треба да га види. Између та два приступа налази се можда цијела разлика између културе новине и културе пажње. И управо зато је појам „приватне иконе“ више од успутне Слотердајкове метафоре. Он постаје начин да се помири нешто што модерна култура обично раздваја: индивидуално и насљеђено, ново и старо, лично и опште, стварање и гледање. Умјетник може бити индивидуалан, а да не буде опсједнут оригиналношћу. Може бити свој, а да се непрестано враћа истом.
И можда управо у том повратку открива нешто што је модерни захтјев за сталном новином потиснуо: да се најдубље ствари у животу често не откривају онда када први пут нешто видимо, него онда када смо спремни да то погледамо поново.