Један од најпознатијих сусрета философије и сликарства догодио се пред једним сасвим обичним предметом — паром старих ципела.
У свом спису Извор умјетничког дјела (Der Ursprung des Kunstwerkes), Мартин Хајдегер посвећује неколико страница Ван Гоговој слици пара сељачких ципела.¹ Наизглед, нема ничег посебног у том предмету. Ципеле су старе, изношене, прекривене траговима употребе. Али управо у тој обичности Хајдегер препознаје нешто дубље: преко предмета умјетничко дјело открива један цијели свијет човјека који га употребљава.
Хајдегеру није пресудно да утврди чије су ципеле, нити да одреди њихову материјалну или практичну вриједност. Њега занима оно што се кроз њих отвара и показује — оно што предмет није само као ствар, него као нешто што припада једном људском начину постојања.
Када гледамо Ван Гогове ципеле, Хајдегер у њима види сељачки живот: тежину хода, земљу, њиву, рад, умор, неизвјесност и повратак кући. У његовом опису ципеле су повезане са земљом, приносом, стрепњом за хљеб, радошћу након савладане невоље и страхом од смрти.²
Ципела више није само предмет који служи за ходање. Она је повезана са читавим начином постојања.
Када предмет престаје да буде само предмет
Хајдегер прави важну разлику између предмета и онога што се кроз умјетничко дјело открива. Обична ципела као употребни предмет може нам бити готово невидљива управо зато што је употребљавамо. Док ходамо, о њој обично не мислимо. Она је дио нашег свакодневног свијета и добра је управо онда када је не примјећујемо. Али када је Ван Гог издвоји из њене непосредне употребе и постави пред наш поглед, оно што је иначе скривено постаје видљиво.
Хајдегер зато не посматра слику као обичан приказ једног предмета. За њега је пресудно то што умјетничко дјело открива шта је употребна ствар у својој истини. Ван Гогова слика, како Хајдегер каже, отвара оно што пар сељачких ципела „уистину јесте“ и тиме оно што је приказано ступа у „нескривеност свог бића“.³
Слика зато не приказује само ципеле. Она нам открива свијет који је у њима садржан. У Хајдегеровом опису из ципела „зури мукотрпност радних корака“.⁴ У њима се појављују тежина кретања кроз земљу, однос према њиви, стрепња за исход рада и цијели један начин живота. Ципеле тако постају мјесто у којем се сусрећу ствар и живот. Њихова истрошеност није недостатак који треба сакрити. Управо супротно: она говори. На њима су видљиви трагови времена, рада и употребе. Оно што би у обичном погледу било знак пропадања, у умјетничком дјелу постаје знак проживљеног живота.
И ту се појављује једна од најзанимљивијих мисли за читање Ван Гогове слике: предмет носи траг човјека.
Предмет који памти човјека
Ципеле су биле на ногама. Ходале су тамо гдје је човјек ходао. Примале су кишу, прашину и блато. Њихов облик се мијењао под притиском стопала и дуготрајне употребе. Човјек их је користио, али је истовремено и сам себе уписао у њих. Зато старе ципеле више нису само материја. Оне су предмет који је примио вријеме једног живота и, у извјесном смислу, његов траг.
Шта се дешава када човјека више нема, а његове ствари остају?
Остају предмети које је додиривао, носио, поправљао, трошио. Остају његове ципеле, столица, капут, алат, сто. На њима нема његовог лика, али има његовог трага. Предмети на тај начин постају необични свједоци људског постојања. Зато Ван Гогове ципеле можемо посматрати и изван Хајдегеровог првобитног тумачења. Оне нису само знак једног сељачког начина живота. Оне су предмет који памти човјека — не тако што нешто свјесно памти, већ тако што на себи задржава посљедице његовог живота.
У томе је и необична снага Ван Гогове слике. Човјек није насликан, али је присутан. Нема лица, али постоји биографија. Нема покрета, али осјећамо корак. Нема гласа, али предмет као да говори. Можда управо зато ове ципеле дјелују снажније од многих портрета. Портрет нам показује како је човјек изгледао. Ван Гогове ципеле показују како је човјек живио.
Ту се Хајдегерово питање о умјетности претвара у питање о самом човјеку: може ли се један живот сачувати у стварима које је оставио иза себе? Одговор није да предмет заиста памти. Али живот може оставити траг у предмету, а умјетност може тај траг поново учинити видљивим.
Од ципеле до свијета
Хајдегерово тумачење постаје још занимљивије када се има у виду његова разлика између ствари и свијета.
Пред нама су, на први поглед, само ципеле. Можемо описати њихов материјал, облик, боју, величину и стање у којем се налазе. Можемо их посматрати као било који други предмет. Али тиме још нисмо дошли до онога што умјетничко дјело открива. Јер ципела није само ствар. Она је ствар која припада једном свијету.
Када Хајдегер гледа Ван Гогове ципеле, он у њима види живот који није директно насликан, али који је на неки начин присутан у самом предмету. То значи да свијет није нешто што се ципелама додаје споља. Он се преко њих открива. Ципеле нам говоре о начину живота зато што су биле дио тог живота. Њихова истрошеност није пука физичка чињеница. Она је траг употребе, а употреба је већ однос човјека према свијету. Човјек не стоји изван свијета и не посматра га као готову слику. Он у њему живи, ради, хода, умара се, враћа се, оставља трагове и троши ствари које му припадају. Зато се из једног пара ципела може отворити читав хоризонт људског постојања.
Хајдегер ту уводи и своју познату разлику између земље и свијета. Земља је оно што остаје скривено и што се не исцрпљује нашим објашњењима; свијет је мрежа односа, значења и могућности у којој човјек живи. Умјетничко дјело није просто копија нечега што већ постоји. Оно омогућава да се однос између човјека и свијета појави пред нама. Ван Гогове ципеле зато нису документ о једној сељанки. Оне нису фотографија начина живота. Оне откривају свијет у којем такве ципеле имају смисао.
Умјетност нам, дакле, омогућава да видимо оно што у свакодневици не видимо. Хајдегер ће то сабрати у чувеној формули да је умјетност „ступање истине бивствујућег у дјело“.⁵
Предмет као носилац људског трага
Постоји нешто готово потресно у старим предметима. Када видимо стару столицу, можемо замислити човјека који је на њој сједио. Када видимо радну клупу, замишљамо руке које су на њој радиле. Када видимо капут који је дуго ношен, његова излизаност као да свједочи о тијелу које га је годинама носило. Предмет не памти као човјек. Али на њему остаје оно што је човјек учинио с њим.
То је можда најједноставнији начин да разумемо Ван Гогове ципеле. Оне су својеврсна биографија без текста. Не знамо име њиховог власника. Не знамо колико је имао година, гдје је живио, шта је мислио, чему се надао. Али видимо посљедице живота који је провео у њима. У том смислу, предмет може постати носилац људског трага.
И ту се Ван Гог удаљава од обичног приказивања предмета. Њега не занима само како ципеле изгледају. Њихова материјална присутност, тежина, грубост и истрошеност постају начин да се види живот који је прошао кроз њих. Зато су ове ципеле толико далеко од декоративног предмета. Оне су готово као мали археолошки налаз једног живота. Археолог из предмета покушава да реконструише свијет који је некада постојао. Слично томе, гледалац пред Ван Гоговим ципелама покушава да реконструише невидљивог човјека. Али умјетност ту чини нешто што археологија не може: она не реконструише само прошлост, него нам омогућава да је осјетимо као присутну.
Али да ли су то заиста сељачке ципеле?
Ипак, Хајдегерово тумачење отвара једно једноставно и важно питање: откуда знамо чије су то ципеле?
Хајдегер их види као ципеле сељанке. Из њих чита тежак рад, земљу, њиву, усамљеност и напор живота на селу. Али слика нам то нигдје изричито не говори. На њој нема њиве, нема сељанке, нема куће, нити конкретног призора који би потврдио читаву причу коју Хајдегер из њих изводи.
И ту се појављује занимљива пукотина у Хајдегеровом тумачењу. Амерички историчар умјетности Мејер Шапиро је 1968. године објавио познати текст „The Still Life as a Personal Object — A Note on Heidegger and van Gogh“, у којем је оспорио Хајдегерово читање.⁶ Шапиро је сматрао да Хајдегер у ципеле уноси представу о сељачком животу која није довољно утемељена у самој слици, док је вјероватније да су ципеле биле повезане са самим Ван Гогом.⁷
И то није без значаја. Ван Гог је много ходао. У његовом животу постоје сиромаштво, кретање, рад и непрестана промјена мјеста. Постоје и други његови прикази ципела. Због тога је могуће да у овим ципелама не треба тражити непознату сељанку, већ самог умјетника — његов живот, његово кретање и његово постојање.
Тако пред истим предметом добијамо два различита читања. За Хајдегера, то су ципеле сељанке. За Шапира, оне могу бити Ван Гогове сопствене ципеле. Али управо ту настаје нешто занимљивије од питања ко је „у праву“.
Ко заправо говори кроз предмет?
Хајдегер је у ципелама видио свијет рада и земље. Шапиро је у њима видио лични предмет умјетника. Један је у њих ушао преко односа човјека према земљи, други преко односа умјетника према сопственом животу. Једне исте ципеле тако постају различит предмет у зависности од питања које им постављамо.
А можда је управо то једна од великих моћи умјетности. Она нам не даје нужно један одговор. Она отвара простор у којем предмет почиње да говори више него што је у њега могуће смјестити једним тумачењем. Ако прихватимо Хајдегера, ципеле су прозор у један свијет. Ако прихватимо Шапира, оне су интимни траг једног човјека. Ако пођемо још даље, можемо их посматрати као нешто треће: као предмет који је прешао границу између употребе и сјећања.
Док су биле на ногама, служиле су животу. Када су скинуте, постале су ствар. Када их је Ван Гог насликао, постале су слика. А када их ми данас гледамо, оне постају питање о човјеку који је некада у њима ходао.
Ван Гог и оно што други не виде
Ван Гогове ципеле нису усамљен случај. У његовом сликарству непрестано се враћају ствари које би други лако могли да превиде: стара столица, кревет, чизме, боца, радни алат, једноставан сто, књиге, сунцокрети и други предмети свакодневног живота. Као да Ван Гог има потребу да заустави поглед управо тамо гдје га други не задржавају.
Ван Гогове слике “обичних” ствари
Умјетност је дуго била окренута ономе што се сматра вриједним приказивања: владарима, свецима, херојима, богатима и великим историјским догађајима. Ван Гог, међутим, све више усмјерава поглед према ономе што је наизглед мало и обично. Његов свијет није свијет раскоши. То је свијет радника, сељака, сиромашних соба, једноставних предмета и свакодневног труда.
И управо ту треба тражити један од кључева његових ципела. Он их не слика зато што су лијепе. Слика их зато што нешто носе. Не само човјека, него и његов живот. Ван Гог је познавао свијет сиромашних, рада и једноставног живота. Његова умјетност зато често тражи достојанство тамо гдје га други не виде.
У једном смислу, он чини супротно од потрошачког погледа на ствари. За потрошачки поглед предмет вриједи док је нов, цјеловит, лијеп и употребљив. Када се истроши, његова вриједност опада. Старе ципеле постају отпад.
Ван Гог ради нешто потпуно супротно. Он узима оно што је истрошено и управо његову истрошеност претвара у значење. Оно што је за један поглед знак пропадања, за други постаје знак проживљеног живота. То је можда и разлог због којег Ван Гогове ципеле дјелују толико снажно. На њима нема ничег идеализованог. Оне нису нове, чисте или репрезентативне. Њихова љепота није у савршенству, него у трагу који је вријеме оставило на њима. Ако их гледамо само као предмет, видјећемо стару обућу. Ако их гледамо као Ван Гог, можемо видјети живот који је прошао кроз њих.
Човјек који остаје у стварима
Ту се враћамо Хајдегеру, али сада из другог смјера. Хајдегер нам показује да из предмета можемо доћи до свијета. Шапиро нас упозорава да тај свијет не мора бити онај који је тумач првобитно замислио. А Ван Гог нам омогућава да видимо нешто треће: предмет може постати носилац људског присуства чак и онда када човјек није приказан.
То је једна од најзанимљивијих особина ствари које нас окружују. Оне су истовремено ту и онда када о њима не мислимо. Човјек нестаје, али његова столица остаје. Одећа остаје у ормару. Књиге остају на полици. Алат остаје у радионици. Ципеле остају крај врата. И одједном оно што је било обична ствар постаје готово интимно. Знамо да је то само предмет. Али управо зато што знамо да га је неко користио, он више није само предмет. У њему је остало нешто од односа између човјека и свијета. Такве ствари називамо успоменама, иако саме не могу да се сјећају.
Можда је зато боље рећи: не памте предмети човјека — човјек памти себе преко предмета.
Ван Гог је ту способност памћења учинио видљивом.
Између Хајдегера и Шапира
Али остаје још једно питање. Да ли нам је, на крају, заиста најважније да сазнамо чије су ципеле? Одговор можда није једноставан.
Ако су Хајдегерове „сељачке ципеле“, онда нам откривају свијет рада, земље, сиромаштва, наде и стрепње. Ако су Ван Гогове ципеле, онда нам откривају лични траг умјетника, његово кретање, његову биографију и његов однос према предметима.
Али у оба случаја дешава се нешто заједничко: човјек постаје присутан преко нечега што није човјек. То је можда важније од коначног одговора о власнику ципела. Јер када гледамо предмет који је припадао неком човјеку, ми не добијамо његову потпуну биографију. Добијамо траг. А траг није исто што и присуство. Он је мање од човјека, али управо зато оставља простор за сусрет са оним кога више нема.
Зато и лице није могуће до краја свести на слику. Било да сликамо предмет који носи човјеков траг или сам човјеков портрет, личност се не може до краја исцрпити приказом. Она је прије свега позив на сусрет — гледање без присвајања и без затварања у један коначни оквир.
Тако се и Ван Гогове ципеле могу посматрати као нешто више од одговора на Хајдегерово или Шапирово питање. Оне постају мјесто сусрета предмета, човјека и свијета.
Шта нам на крају откривају Ван Гогове ципеле?
Можемо се зато вратити на почетно питање: Може ли предмет памтити човјека?
Не у буквалном смислу. Али предмет може носити његов траг. Може на себи сачувати посљедице његовог живота. Може остати након његовог нестанка. А понекад је потребан само један умјетник да тај траг учини видљивим.
Ван Гогу је за то био довољан један пар старих ципела. У њима се сусрећу умјетност која предмету даје видљивост и философија која пита шта се у тој видљивости открива. Хајдегер је у њима видио свијет рада, земље и човјековог трајања. Шапиро је, насупрот томе, подсјетио да предмет може носити и траг конкретног човјека, његове личности и живота. Између та два погледа отвара се простор у којем се философија и умјетност заиста сусрећу. Умјетност нам показује оно што је пред нама, а философија нас учи да се запитамо шта све стоји иза онога што видимо. Зато Ван Гогове ципеле не памте само човјека који их је носио, нити само поглед онога који их тумачи. Оне постају мјесто сусрета предмета, човјека и свијета.
И можда је управо у томе најдубље значење овог сусрета философије и умјетности: да нам један обичан предмет поново учини видљивим свијет који смо, гледајући га свакодневно, престали да примјећујемо. Философија пита шта видимо, умјетност нам омогућава да то видимо другачије — а између њих настаје могућност да у једној обичној ствари поново препознамо човјека.
И зато, гледајући Ван Гогове ципеле, на крају више не гледамо предмет. Гледамо некога ко је некада у њима ходао.
Фусноте
¹ Martin Heidegger, O biti umjetnosti: Izvor umjetničkog djela; Čemu pjesnici?, превели Данило Пејовић и Данко Грлић, Загреб: Младост, 1959. У њемачком изворнику Der Ursprung des Kunstwerkes објављен је у: Martin Heidegger, Holzwege, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1950, стр. 7–68. Сам Хајдегеров опис Ван Гогових ципела налази се на почетним страницама расправе.
² Хајдегер, О бити умјетности, наведено издање, стр. 24–25. Овдје је Хајдегеров дужи опис ципела парафразиран, а не представљен као дослован цитат.
³ Исто. У њемачком изворнику Хајдегер каже да Ван Гогова слика „отвара“ оно што пар сељачких ципела уистину јесте и да то бивствујуће ступа у нескривеност свога бића.
⁴ Исто, стр. 24–25. Њемачки израз die Mühsal der Arbeitsschritte односи се на „мукотрпност радних корака“.
⁵ Хајдегер, О бити умјетности, наведено издање, стр. 21. За Хајдегера суштина умјетности није просто у приказивању нечега лијепог, него у томе да се истина бивствујућег „ставља у дјело“.
⁶ Meyer Schapiro, “The Still Life as a Personal Object—A Note on Heidegger and van Gogh”, у: Marianne L. Simmel (ed.), The Reach of Mind: Essays in Memory of Kurt Goldstein, New York: Springer Publishing Company, 1968, стр. 203–209.
⁷ Исто. Шапирова критика усмјерена је на Хајдегерово повезивање ципела са свијетом сељанке и на занемаривање могућности да оне имају личну везу са самим Ван Гогом. За каснији прештампани текст видјети: Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society. Selected Papers IV, New York: George Braziller, 1994, стр. 135–142.