Издавачки узорак из књиге: Rüdiger Safranski, Kafka. Um sein Leben schreiben. Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München, 2024.
ИЗ ПРЕДГОВОРА
Франц Кафка, који је рођен у Прагу 1883. године, за живота је био познат само упућенима. Тек након његове смрти, 1924. године, у једној болници код Беча, његова слава у међународном књижевном свијету нарасла је до неизмјерних размјера. У његовој беспрекорној прози пронашли су се одрази бездана двадесетог вијека: тоталитарна пријетња и надмоћ, метафизика у тренутку њеног нестајања, усамљеност појединца баченог назад на самог себе, али и егзистенцијални пркос и скривена комика безизлазности. Тако је Кафка постао вјероватно највише тумачени писац посљедњег вијека. У међувремену постоји опасност да готово нестане под теретом тумачења. Многи трагови воде према њему, а многи и мимо њега, као што се пут према Замку у истоименом роману губи у нигдини.
Ова књига прати само један траг у животу Франца Кафке, онај који је заправо најприродније пратити: само писање и његову борбу за писање. Он је о себи једном рекао:
„Немам књижевни интерес, него се састојим од књижевности, ја нисам ништа друго и не могу бити ништа друго.“
У екстатичним стањима писања Кафка се тек тада осјећао заиста живим. Огромни свијет који притом открива у писању јесте обични свијет, виђен из перспективе онога који оклијева да се у њега роди. Зато је своје писање бранио од свих других захтјева живота. То је у њему будило осјећање кривице, које додирује мрачне одаје памћења човјечанства и биједу религиозних самопријекора, али које је истовремено код њега дјеловало ослобађајуће и враћало га писању. Нико други није од својих осјећања кривице направио толико тога као Кафка.
Ипак, био је осјетљив и на простачко омаловажавање књижевности. „Стави то на ноћни сто“, рекао је отац када му је Кафка предао један од својих малобројних објављених текстова. Његов одговор било је монструозно „Писмо оцу“. Своје писање је изборио упркос понижењу. Ипак, није дозволио да га то поколеба, а поготово не породичне везе. Тако је настало јединствено дјело пуно тајни, о којима је сам Кафка рекао да су размишљања која оне подстичу бескрајна.
А ипак је писао текстове неупоредиве јасноће и свјетлости. Ријетко је двосмисленост живота била тако јасно представљена као код Кафке. Магија његовог писања није му остала скривена. Једном је у дневнику забиљежио:
„Ако насумично напишем неку реченицу, на примјер: Гледао је кроз прозор — она је већ савршена.“
Кафка је фасцинантан примјер онога шта писање у крајњем случају може значити за живот, како му се све може подредити, каква искушења и тренуци среће из тога могу проистећи и какви се увиди могу отворити на тој егзистенцијалној граници.
„Ја се састојим од књижевности, ја нисам ништа друго“
Тао са Лауренцијевог брда. Први покушаји. „Опис једног боја“. Вртоглавица и нежењство. „Свадбене припреме на селу“ Четрнаестог августа 1913. године Франц Кафка пише својој вјереници Фелиси Бауер:
„Немам књижевни интерес, него се састојим од књижевности, ја нисам ништа друго и не могу бити ништа друго.“
Тиме жели да упозори Фелису: писање за њега није нека лијепа споредна ствар, нити противтежа оптерећењима професионалног живота. Он се не интересује за књижевност — он јесте књижевност, потпуно и до краја. Фелиса то коначно треба да схвати, јер ће се иначе држати за некога ко заправо не постоји. Јер и за њега самог он постоји само у свом писању; остатак је леш. Као параболу за своју повезаност са књижевношћу прича јој причу о истјеривању ђавола: Један клирик имао је тако лијеп и сладак глас да је слушање тог гласа причињавало највеће задовољство. Када је један свештеник једнога дана такође чуо ту љупкост, рекао је: то није глас човјека, него ђавола. Пред свим поштоваоцима призвао је демона, који је заиста изашао, након чега се леш срушио и почео да заудара.
Оно што Фелиси не говори тако отворено, али записује у дневнику, јесте једноставна констатација да у животу изван књижевности не може да пронађе никакву привлачност, да га све што није повезано са писањем замара:
„Све што се не односи на књижевност мрзим, досадно ми је да водим разговоре… да идем у посјете, патње и радости мојих рођака дословно ме до дна душе досађују. Разговори свему ономе о чему мислим одузимају важност, озбиљност, истину.“
У једном другом запису у дневнику стоји:
„Смисао за приказивање мог унутрашњег живота налик сну потиснуо је све друго у споредно и оно је на ужасан начин закржљало и не престаје да закржљава. Ништа друго никада ме не може задовољити.“
Није само живот у сну оно због чега све друго постаје споредно, већ уживање у самом приказивању оно што га толико снажно привлачи. Дакле, уживање у писању одвлачи га од уобичајене стварности, даје облику животу сна и тиме га уводи у свакодневни живот. Тако се у обичном може појавити језиво. Цијели тај процес, међутим, веома је крхак.
„Али моја снага за то приказивање сасвим је непредвидива… Тако се стално колебам, непрестано летим ка врху планине, али једва да се на врху могу задржати и један тренутак.“
У тим тренуцима успјеха он је другачији него иначе: неустрашив, разоткривен, моћан, изненађујући, занесен. Такав га иначе не познајемо. Као што Антеј постаје див када додирне тло, тако Кафки дотиче животна снага када пише.
Фелиси објашњава да се усудио да је запроси управо зато што се осјећао снажним у тренутку када му је писање успијевало. Писање, и само писање, ослобађало је у њему снаге од којих се иначе осјећао одсјеченим. Зато је из успјешне повезаности са писањем могао да наступа одлучније и снажније.
Томе одговара и чињеница да је Кафка изузетно живо читао своје текстове, али и текстове других, и да је то веома волио да ради. Иначе прилично стидљив човјек овдје је излазио потпуно из себе — или, прецизније, био је потпуно садржан у ономе што је читао и доводио то до потпуног изражаја.
Ко је присуствовао таквим Кафкиним читањима, није их могао заборавити. Пишући и читајући наглас, Кафка је био преображен.
Један од извора писања управо је и уживање у преображају. Бити неко други, барем привремено, уз могућност поновног преображаја.
Али чувена приповијетка „Преображај“ приказаће неповратни преображај — онај у огромног инсекта. Ту жеља за преображајем постаје ноћна мора, која је потом ипак поново са уживањем до краја осликана.
Жељи за преображајем блиска је потреба за опонашањем. Кафка је сам говорио о свом миметичком дару. Године 1911. упознао је пријатеља Тухолског, цртача и карикатуристу Курта Шафранског, и у дневнику описује сљедећу сцену:
„Шафрански… током цртања и посматрања прави гримасе које су повезане са оним што црта. То ме подсјећа да и сам имам снажну способност преображаја, коју нико не примјећује. Колико сам само пута опонашао Макса.“
Миметичка жеља човјека изводи изван њега самог и омогућава му да учествује у другом животу, па је на тај начин повезана и са писањем.
Али писање такође мора бити заштићено и сачувано, а за то је потребно повлачење.
То је противрјечан покрет: снага писања наводи га да прилази људима, али га истовремено гура у самоћу, која га не плаши само онда када пише. Како год било, животна снага му произлази из писања.
Она не произлази из уобичајених области живота — заједнице, породице, занимања, религије, сексуалности. Пошто има писање, он се не жали што га животни ток никада није захватио. Посљедица тога је да је, у пренесеном смислу, такође ослабио.
Када је у његовом организму постало јасно да је писање најплоднији правац његовог бића, све се усмјерило ка њему и оставило празним све способности које су се прије свега односиле на уживања пола, јела, пића, филозофског размишљања и музике.
„У свим тим правцима сам ослабио.“
То записује у новогодишњој ноћи 1911/12. године, а затим готово еуфорично наставља:
„Дакле, потребно је само да из те заједнице избацим канцеларијски посао, па да, пошто је мој развој сада довршен и колико могу да видим више немам шта да жртвујем, започнем свој стварни живот.“
Писањем, дакле, за Кафку почиње стварни живот.
Рани покушаји писања за њега још се не рачунају. Са њима је почео још у школским данима, у Староградској њемачкој гимназији у Прагу. Чак је започео и роман о двојици браће: један је био у затвору, а други је емигрирао у Америку.
Тада је још волио да га посматрају док пише. То га је испуњавало поносом. У дневнику се присјећа једног недјељног поподнева код рођака. Дјечак је са собом понио свеске како би и тамо, пред свима, писао:
„Могуће је да сам… помјерањем папира по столњаку, куцањем оловком, гледањем око себе под лампом, хтио да наведем некога да узме написано, погледа га и да ми се диви.“
Из осјећања да је предодређен за велике ствари тргла га је једна реченица стрица, који је узео описани лист, прочитао га и примјетио:
„Обична ствар.“
Мали поносни аутор, који пише за себе, а ипак жуди за пажњом, осјетио се у том тренутку изопштеним из друштва и, како у дневнику прилично патетично пише, добио је увид у:
„хладни простор нашег свијета, који сам морао загријати ватром коју тек треба да потражим.“
Писање, дакле, значи приближити се ватри, инспирацији.
Током школовања то је прије свега био један школски друг, Оскар Полак, чију је близину Кафка тражио како би сачувао ту ватру.
ОСКАР ПОЛАК И „ПРОЗОР ПРЕМА СВИЈЕТУ“
Сјећање на то пријатељство дало је школским годинама, гледано уназад, мало сјаја који иначе за Кафку уопште нису имале.
Иако је Кафка увијек био добар ученик, барем у сопственом сјећању стално се осјећао као неуспјешан и са ужасом очекивао тренутак када ће коначно постати јасно:
„како је мени, најнеспособнијем и у сваком случају најнеупућенијем, успјело да се ушуњам све до овог разреда.“
Наравно, није се тако догодило. На завршним испитима увијек је био међу најбољима.
Оскар Полак био је током школовања, а и током првих година студија, Кафкин књижевни повјереник. Кафка му је повјеравао своје књижевне покушаје на процјену.
Писао му је:
„Испосништво је одвратно, треба искрено положити своја јаја пред цијели свијет, сунце ће их извести; боље је угристи живот него свој језик; треба поштовати кртицу и њену врсту, али је не треба учинити својим свецем.“
Осуда испосништва и дистанцирање од кртице вјероватно су одговарали Полаку, коме је, како се чини, са разиграном лакоћом успијевало да се оствари и у друштвеним облицима, а да при том не изгуби на нивоу.
Кафка му наглашава и сопствени напредак у том погледу:
„Постао сам снажнији, много сам био међу људима, могу да разговарам са женама.“
Кафка, окренут према унутра, вјеровао је да од свог пријатеља Полaка може много научити.
„Ти си, поред многих других ствари, био и нешто попут прозора за мене кроз који сам могао да гледам улице. Сам то нисам могао, јер, упркос својој висини, ипак не досежем до прозорске даске.“
Оскар Полак, његов прозор према свијету, на срећу је био и књижевно поуздан, па је Кафка могао да му повјери своје књижевне покушаје. Писао је пријатељу да му је пошло за руком да своје нагомилане фантазије и представе, које су тражиле излаз, коначно изнесе у једном даху.
Од тих раних текстова сачувало се само оно што је Кафка, више успутно, цитирао у писмима Полаку. На примјер, скица о чудноватом човјеку који ни у чему није био вјешт, није могао да изговори разумну ријеч, није могао да плеше, није могао да се смије, али је увијек грчевито објема рукама носио затворену кутију.
Шта се у њој налази, не жели никоме да открије, па тако, страхујући за кутију, пролази кроз живот. Послије његове смрти у кутији се проналазе — два млијечна зуба. Дакле, парабола о тајни која разочарава када се открије. Задивљујућа је Кафкина спремност да ове покушаје подијели са другима, иако ни сам још није сасвим увјерен у њихову вриједност. Он се нада да ће их два туђа ока загријати и учинити живљим.
Ипак, пријатељска повезаност има значаја. За то проналази упечатљиву слику:
„Само зато што људи напрежу све снаге и с љубављу помажу једни другима, они се одржавају на подношљивој висини изнад паклене дубине према којој теже. Међусобно су повезани ужадима… и страшно је када се ужад око некога прекину.“
Оскару Полаку Кафка је повјерио и признање:
„Бог не жели да пишем, али ја — ја морам.“
Оскар Полак упознао је Кафку са часописом „Кунстварт“, чији је један од оснивача био повезан и са Ничеовим кругом. Изабрани естетизам овог часописа неко вријеме је био обавезујући и за Полaка и за Кафку. Преко „Кунстварта“ Кафка је упознао и цијенио тада модерну савремену књижевност: Хофманстала, Стефана Георгеа, Арна Холца. „Кунстварт“ је захтијевао строгост и чистоту, био против патетике и пуке декоративности. Одбацивао је и помпезност и идеолошки преоптерећене ставове.
Када Кафка у једном писму из тог времена каже:
„Умјетности је занат потребнији него што је занату потребна умјетност“
— то је потпуно у духу „Кунстварта“.
Преко „Кунстварта“ Кафка је подстакнут и на читање Ничеа. На једној љетној ливади под храстом читао је дјевојци, која о томе није ништа разумјела, одломке из „Заратустре“. Такви призори у то вријеме нису били необични. Ко је од гимназијалаца држао до себе, морао је бити одушевљен Ничеом.
„Желим да будем пјесник свог живота“
— прогласио је Ниче, а то су млади људи радо слушали: они који су се бунили против свијета својих очева, које традиционална религија више готово није дотицала и који су сами тражили своју вјеру.
А онај ко је ту вјеру тражио управо у „пјесничком“, дакле у писању, као млади Кафка, у Ничеу је заиста могао пронаћи велико охрабрење.
Ниче је био ствар пријатеља; наставници о томе нису морали ништа да знају. Исто тако нису знали ни за другу духовну страст коју су два пријатеља дијелила: Дарвинову теорију еволуције. Полак је о томе желио да одржи предавање у школи. Забранили су му. А Кафка је, ослоњен на ту теорију, у дугим расправама покушавао да поколеба свог другог школског друга, Хуга Бергмана, у његовој вјери. Касније се Кафка присјећа да су о постанку свијета и постојању Бога расправљали на начин који је био или изнутра пронађен или опонашан као талмудски.
Хуго Бергман, касније ректор Универзитета у Јерусалиму, сјећа се тога нешто другачије и отворено говори о „атеистичком или пантеистичком периоду“ свог пријатеља, који је покушавао да га „по сваку цијену одврати од његове јеврејске вјере“.
Млади Кафка није духовну снагу налазио у религији, већ само у писању. Али знао је да још много тога мора да научи. Примјећивао је колико у његовим текстовима има патетике и рјечитости и колико му још недостаје занатске дисциплине. Пут до књиге још је био дуг.
Књига — то је већ готово нешто свето.
Не само за онога ко је пише, него већ и за онога ко је чита. Књига може бити лијепа, али се њена суштина тиме не исцрпљује. Кафкино рано естетичко вјеровање гласило је:
„Али потребне су нам књиге које на нас дјелују као несрећа која нас боли, као смрт некога кога смо више вољели него себе, као да смо протјерани у шуме, далеко од свих људи, као самоубиство; књига мора бити сјекира за залеђено море у нама. У то вјерујем.“
ЛАУРЕНЦИЈЕВО БРДО
Након завршног испита Кафка није знао шта да студира. Филозофија га је привлачила, али не у њеним апстрактним и систематским облицима, какви су владали у академском свијету, већ само у живом облику, какав је, на примјер, налазио код Ничеа. Неколико седмица слушао је хемију, затим германистику, од које га је одбијао њемачки национални шовинизам, а на крају се задржао на праву — не зато што га је та област посебно привлачила, него зато што је вјеровао да би је могао обавити успут и тако избјећи да му омета писање.
Писање је било оно што га је заиста занимало, ништа друго.
Око 1902. године, Кафка је тада имао деветнаест година и завршио је гимназију, догодило му се нешто налик искуству буђења. Касније је о томе извјештавао у дневнику. Било је то на Лауренцијевом брду, гребену у близини Прага са прекрасним погледом на цијели град.
„Једном сам, прије много година, сједио, свакако довољно тужан, на наслону Лауренцијевог брда. Испитивао сам жеље које сам имао за живот. Као најважнија или најпривлачнија показала се жеља да стекнем представу о животу (а с тим је, наравно, било неопходно повезано и то да друге писмено могу увјерити у њу) у којој би живот задржао своје природно тешко падање и уздизање, али би истовремено, једнако јасно, био препознат и као ништа, као сан, као лебдење.“
Уобичајена стварност која га притиска почиње да лебди, јер се у њој осјећа ништавило, а из тога чак струји дах ведрине. У том стању лебдења он на тренутак више не осјећа тежину свијета. Тешко падање и уздизање живота остају, али се истовремено појављују необично лаки. Све то некако треба задржати и пренијети.
То је својеврсни таоистички осјећај свијета који га подстиче на писање.
Од око 1906. Кафка пише приповијетку под насловом „Опис једног боја“, а отприлике истовремено и нацрт романа којем ће уредник Макс Брод касније дати наслов „Свадбене припреме на селу“. На оба текста радио је до отприлике 1909/10. године. Оба текста која су настала тих година остала су фрагментарна и за Кафкиног живота необјављена, изузев неких дијелова „Описа једног боја“, које је Кафка прво понудио часопису „Хиперион“, а потом их 1912. укључио у своју прву објављену књигу „Размишљање“.
Лауренцијево брдо, мјесто књижевног искуства иницијације, појављује се и као мјесто радње у „Опису једног боја“. Приповједач са једним пратиоцем креће у ноћну шетњу кроз град, а потом се пење на Лауренцијево брдо.
„Надам се“, каже приповједач свом пратиоцу, „да ћу од њих сазнати како ствари заправо стоје, ствари које око мене тону као снијег, док пред другима већ мала чашица ракије чврсто стоји на столу као споменик.“
Тло стварности се љуља. Морска болест на чврстом копну — тако се назива то искуство. Она прожима цијелу приповијетку. Као да је човјек заборавио истинито име ствари и сада се налази у узнемирујућој ситуацији у којој мора, готово у паници, да претрпава нестабилни свијет случајним именима како би се коначно смирио. Њих двојица сусрећу дебелог човјека којег носе у носиљци кроз трску. Та фигура подсјећа на Буду. Тај дебели човјек хвали природу онакву каква јесте:
„Да, планино, лијепа си и шуме на твојој западној падини ме радују. И тобом, цвијете, задовољан сам, а твоја ружичаста боја чини моју душу веселом.“
Овдје се примјећује оно лебдење о којем је било ријечи у искуству на Лауренцијевом брду. Дебели човјек, са своје стране, прича о сусрету са једним молитељем, који је очигледно супротан тип таквој смирености. Молитеља покреће жеља да буде посматран; чак и оно интимно треба да постане јавно. Његов проблем је у томе што нема упориште у самом себи. Без средишта, тежиште има негдје изван себе, код других, у њиховим погледима и судовима. Зато дјелује као да је исјечен од свиленог папира: гужва се и савија на сваком струјању ваздуха.
„ОПИС ЈЕДНОГ БОЈА“: БОРБА КОЈА СЕ НЕ ДОГАЂА
„Опис једног боја“ је наслов који је Кафка дао овим низовима приповиједања.
Ко се бори? Ко је противник? Каква је то борба? Ако се очекује борба у смислу драмског догађаја, читалац ће бити разочаран. Свакако постоје напетости и супротности међу ликовима. Из перспективе приповједача, сви они представљају неку врсту отпора.
Али до праве борбе не долази. Приповједач клизи према њима. Људи и ствари се не сударају оштро у простору, нису довољно оштро раздвојени. За цијелу приповијетку важи да су све ствари, очигледно, изгубиле своје лијепо ограничење. Оне се изнова стапају једна у другу. Недостају и јасно оцртане радње, унутрашња нужност, догађаји. Приповједач остаје уплетен у своје представе. Кроз причу пролази неко кретање, али она ипак не напредује. Као у сну, ништа се не помјера напријед. Као да коначно мора бити изнуђено нешто драматично, приповједач се обраћа свом пратиоцу:
„Мораћете да се побијете.“
А пратилац одговара:
„Ви се нећете убити. Нико вас не воли. Ништа не постижете.“
Нагли излив страсти утихњује.
Ако се цијела приповијетка посматра у односу на искуство Лауренцијевог брда, могло би се рећи да је у њој живот заиста представљен као ништа, као сан, као лебдење, али му недостаје његово природно тешко падање и уздизање. Писање још није досегло тврдоћу стварности. Оно се још одвија на претходном пољу односа језика и стварности.
Пажња се усмјерава на стваралачку моћ језика.
„Добром брзином стизали смо све дубље у унутрашњост једног великог, али још недовршеног краја, у којем је било вече.“
Крај је недовршен зато што га приповједач тек треба довршити.
„Сеоски пут којим сам јахао био је каменит и знатно се успињао, али ми се управо то допадало, па сам га учинио још каменитијим и стрмијим.“
Читалац присуствује постепеном настајању пејзажа.
„Али сада — молим вас — планина, цвијете, траво, жбуње и ријеко, дајте ми мало простора да могу да дишем.“
Тада настаје ужурбано помјерање околних планина које се сударају са висећим маглама… Овдје је, за разлику од каснијег Кафке, експериментални карактер ове прозе посебно наглашен: свјесно је показано како језик обликује и покреће стварност.
ЈЕЗИК И СТВАРНОСТ
Стваралачка моћ језика је једно. Друго је раздвајање језика и стварности. Ријечи не досежу ствари; чулно искуство никада неће моћи бити на одговарајући начин обухваћено језиком.
У Кафкином тексту каже се:
„Заборавили смо истинито име ствари.“
Именовани свијет не поклапа се са свијетом искуства. Ова скепса према језику била је од почетка вијека веома распрострањена међу писцима и филозофима.
Кафка је, уз одобравање Хофманстала, читао његово „Писмо лорда Чендоса“, које размишља о непремостивом јазу између језика и стварности. Такође је код Франца Брентана — јединог филозофа којег је темељно проучавао — пронашао мисао да се стварност састоји од појединости, док ријечи око себе увијек имају круг општих значења. Због тога се двије сфере — појединости стварног и општост ријечи — не могу потпуно поклопити.
У Кафкином „Опису једног боја“ та неусклађеност између језика и стварности очигледно је један од узрока злослутне морске болести на чврстом копну. Можда је то и права борба која се овдје одиграва: борба за приступ стварности. Покушај да се пронађе ослонац. Писање против морске болести и њених вртоглавица.
Кафка је „Опис једног боја“, на којем је радио више година, оставио недовршеним. Текст је, како је једном сам рекао, за њега постао нешто што је морало бити написано, али није морало бити читано.
„СВАДБЕНЕ ПРИПРЕМЕ НА СЕЛУ“
„Свадбене припреме на селу“ настале су отприлике у исто вријеме као и „Опис једног боја“. И рад на овом тексту — који је сам називао „романом“ — прекинут је око 1908. године. Овдје се, јасније него у „Опису једног боја“, најављује умјетност каснијег Кафке.
Главни јунак приповијетке, Едуард Рабан, креће на двонедјељни одмор на селу како би се сусрео са својом вјереницом Бети. Описује се путовање: градски пут до жељезничке станице, вожња возом и на крају долазак у гостионицу. И овдје заправо нема радње, нема заплета, него само описи уличних призора, вожњи возом и кочијама, случајних сусрета и разговора. Приповијетка се прекида прије сусрета са Бети, вјереницом, уз неодређену сумњу да је Бети можда морала много да трпи због пожудних мушкараца.
На крају, дакле, — сумња.
Приповијетка је почела описом свијета који можда још није сумњив, али је већ стран и необичан. Пролазници без односа једни према другима пролазе кроз кишу која се, сабијена у уску улицу, замршено обрушава. Једна дјевојка држи малог пса у наручју, пролази госпођа са широким шеширом, двојица мушкараца гестикулирају, други пуше и носе пред собом усправан издужени облак. То су призори налик нијемом филму, помало надреалистички. Овдје нико никога не третира са љубављу и сви су свима потпуно страни. Све је описано из Рабанове перспективе првог лица.
Он се у почетку штити напорном равнодушношћу, све док га изненада не обузме ужас и не осјети као да га је нешто проболо — не неки нарочито страшан догађај, него обична стварност. Мучи га и сумња да би све могло бити прекасно, осјећање које ћемо још много пута срести у Кафкином дјелу. Рабан жури, пролазници му сметају, стоје му на путу. Зашто жури да стигне тамо гдје заправо уопште не жели да стигне? Најбоље би, помишља он, било:
„да пошаљем ово обучено тијело.“
Ако оно затетура излазећи кроз врата моје собе, то затетуравање не показује страх него његову ништавност. Није то ни узбуђење када посрће низ степенице, када јецајући путује на село и плачући тамо вечера.
Јер:
„ја, ја у међувремену лежим у свом кревету, глатко покривен жућкастосмеђим покривачем, изложен ваздуху који струји кроз мало отворен прозор. Док лежим у кревету, имам облик велике бубе, рогозца или мајске бубе, мислим.“
То је Кафкина нежењска логика: Боље је остати као буба у кревету него се превише приближити вјереници. У „Свадбеним припремама“ овај мотив је само наговијештен; у „Преображају“ биће развијен у новембру 1912. године, у вријеме када се преписка са Фелисом Бауер приближавала вјеридби.
У „Преображају“ Грегор Самса се једног јутра заиста буди преображен у бубу. Рабан, међутим, то само замишља. Остати овдје, макар као рогозац, дјелује му привлачније него кренути према вјереници.
ЧОВЈЕК КОЈИ УВИЈЕК ТРАЖИ ДРУГДЈЕ
А што се саме вјеренице тиче, он је заправо уопште не познаје. Не зна шта она мисли о њему, шта осјећа према њему. Заправо га ништа не вуче према њој. Чак размишља да намјерно уђе у погрешан воз.
Фантазије избјегавања.
Он узмиче, прави заобилазнице, тражи препреке и дистанцу. Током вожње возом смета му немилосрдност којом воз иде према свом циљу. Посљедњи дио пута прелази коњском запрегом. Стиже у гостионицу у којој је договорен сусрет са Бети. Осјећа се као да ту не припада и чезне за повратком у град. Гдје год да се налази, он увијек замишља неко друго мјесто, како не би морао у потпуности да буде овдје. Могао би, мисли, умријети од чежње за домом.
У граду би на столу чекала уредна вечера, иза тањира новине, изнад свега тога свијетла лампа. А овдје, у сеоској гостионици, вјероватно ће добити неко језиво масно јело, стране новине и лоше свјетло, које можда може бити довољно за играње карата, али не и за читање новина. Своју нелагоду не смије показати гостионичару, јер ће овај из младожењиног понашања закључити нешто о вјереници, па би и њен углед код њега могао пасти, а за то Рабан не жели бити одговоран.
Прије самог сусрета са вјереницом приповијетка се прекида. Младожења који путује на припреме за свадбу која га плаши, али то себи не признаје, па умјесто тога тражи и измишља све могуће непријатности, који се уплиће у мрежу могућности и избјегава стварност — такав младожења неизбјежно мора дјеловати комично.
Он је јунак еротске инхибиције.
Препушта се људима и стварима само у оној мјери у којој му они омогућавају одлагање. Такав свијет одлагања другачији је од онога свијета кроз који човјек жури како би стигао до циља. Он може попримити карактер загонетног и тајанственог. Пажња се усмјерава на оно што одвраћа од циља и тамо проналази много тога што треба открити. Важно постаје оно што лежи поред пута или оно што се испријечи на путу. Скретања маме да се избјегне циљ.
Тако стварност постаје лавиринтска. У роману „Замак“ овај раст могућности које не воде ниједном циљу добиће свој естетски савршен облик.
(Превод са њемачког језика и генерисање текста су урађени преко GPT са редакцијским прилагођавањем текста)