Трагање за уточиштем након Марсела Дишана и промијењене политике форме
У култури засићености, брзине и противрјечности, чини се да савремена умјетност измиче дефиницији, као да то чини на сопствену штету, истовремено уживајући у фрагментацији сопственог идентитета. Ову тврдњу не износим олако. Наслов „Брате, гдје је умјетност?“ преузима непосредност једног колоквијалног питања како би довео у питање не само мјесто умјетности него и њено егзистенцијално стање. Шта значи стварати — или чак препознати — умјетност након Дишана, у доба дигиталног капитализма, климатског слома и критике институционалних и колонијалних структура? Рекао бих да се налазимо на некој врсти раскршћа. Уосталом, какав значај умјетност уопште може да претендује да има који би надмашио телевизијски приказ психотичне буке завијања војних дронова или катастрофалног људског страдања? То су, за познаваоце и упућене, готово чисти означитељи крајње намјере.
Ако противотров уопште постоји, он се не налази у трагању за фиксним мјестом умјетничке праксе, нити у осуђивању њене немоћи пред милитаризмом, већ у праћењу њених сеоба — појмовних, материјалних и политичких — у времену када су чињенице постале подложне преобликовању, а истина предмет преговарања. Настојао сам, у доброј вјери, да изложим минималан и мање замршен низ полазних тачака за оне који се налазе у средишту сопствене умјетничке праксе и можда траже интелектуално упориште, као и за оне који себе сматрају невиним посматрачима — мада таквих, наравно, нема — моралног и културног слома. Циљ је да се сачува бар нешто смисла усред садашње бујице садржаја која истовремено пријети да преплави нашу способност осјећања и поткопа вјеру у све критичко и стваралачко, док смо можда већ обузети заводљиво ефикасном естетиком машина смрти. У наставку нудим неколико стратегија за сналажење у опасностима које доносе гигантски механизми мејнстримских, друштвених и фракцијских медија.
I. Од предмета ка идеји
Ако желимо да и даље будемо посвећени умјетности, са бар мало наде и стваралачког оптимизма, требало би да нас охрабри историја умјетности, која савјесно биљежи — а понекад и сама подстиче — поновљене сломове и обнове умјетности и њених покрета. Сваки разговор о савременој умјетности мора проћи кроз убрзане егзистенцијалне кризе које је покренуо Марсел Дишан. Његово знаменито дјело Фонтана из 1917. године — озлоглашени писоар потписан именом „Р. Мат“ — изнова је одредило појам умјетности, наизглед дајући предност концепту над формом. Дишанови редимејди, односно готови предмети проглашени умјетничким дјелима, наговијестили су да сам избор умјетника може бити довољан за настанак умјетничког дјела. Тако је започео правац који ће временом обликовати једну од главних криза модернизма — концептуализам.¹
Премотамо ли вријеме до шездесетих година прошлог вијека, Сол Левит је тај став сажето изразио ријечима: „Идеја постаје машина која ствара умјетност.“²
Сол Левит, Цртеж на зиду
Његов Цртеж на зиду бр. 146А из 1972. године, који су изводили тимови слиједећи његова упутства, уклања руку самог умјетника из непосредног процеса стварања и наглашава првенство упутства над извођењем.³ И Роберт Морис је преусмјерио пажњу са предмета на искуство у свом дјелу Без наслова (Клупко) из 1967. године: каскади индустријског филца која реагује на гравитацију умјесто да задржава чврстину традиционалне скулптуре.⁴
Рејчел Вајтрид, Кућа, 1993, бетонски одлив унутрашњости куће
Сва ова дјела наглашавају не толико шта умјетност јесте, колико начин на који се она понаша. Сматрам да би, у настојању да се супротставимо привидној фрагментацији умјетности, коју често подстиче уситњавање самих наратива, понашање умјетности и умјетника — стваралачко, морално, иконокластичко и критичко — требало да послужи као свједочанство које подржава откривање идеја, али и као пробно поље за драгоцјено мишљење које остаје нерешено и недовршено.
Роберт Морис, Клупко
II. Покретање метафизике материјала
Савремени умјетници често истражују материјал не због његове урођене љепоте, него због асоцијација које он призива. На примјер, дјело Рејчел Вајтрид Кућа из 1993. године, бетонски одлив унутрашњости викторијанске куће, чува одсуство као присуство.⁵ Оно је истовремено споменик и надгробни знак, који призива домаћи живот, али и насиље урбаног брисања.
Корнелија Паркер, с друге стране, уништење претвара у поезију у дјелу Хладна тамна материја: поглед на експлозију из 1991. године. Ријеч је о баштенској шупи коју је британска војска дигла у ваздух, а затим су њени остаци поново састављени и окачени у простору као сазвијежђе.⁶ Дјело претвара уништење у љепоту, а непокретност у наратив.
Корнелија Паркер, Хладна тамна материја: поглед на експлозију из 1991.
Насупрот томе, серија Ервина Вурма Једноминутне скулптуре, започета 1997. године, привремена је и заснована на учешћу посматрача.⁷ Учесници се позивају да заузму одређене положаје уз свакодневне предмете — краставце, столице, џемпере — стварајући апсурдне форме кратког трајања. У Вурмовој пракси скулптура постаје догађај, тјелесни чин који изражава нестабилност и хумор. Тако се Дишанова субверзија наставља у облику разиграног апсурда.
Ервин Вурма Једноминутне скулптуре
Ова три примјера подсјећају нас да умјетност истовремено, ма колико то изгледало немогуће, може бити и озбиљна и разиграна, и професија и забава.
III. Не приклањати се језику и институцијама
Марсел Брудтерс, који је некада био пјесник, увео је језик и критику институција у визуелну умјетност. Његов Музеј модерне умјетности, Одјељење орлова из периода 1968–1972. био је фиктивни музеј испуњен сандуцима и класификацијама, пародија музејског ауторитета.⁸ Дјело је наговијестило велики дио данашњег скептицизма према институцијама и њиховим наративима. Зато га сматрам конструктивно здравим приступом корпоративној култури која данас прожима готово све аспекте нашег свакодневног живота, али и оног који то није.
Марсел Брудтерс, Музеј модерне умјетности, Одјељење орлова из периода 1968–1972.
Један од праваца који су произашли из Брудтерсовог апсурда добио је иновативан израз у дјелу Тонија Крага Британија виђена са сјевера из 1981. године. Састављено од пронађених пластичних предмета, оно истовремено обликује умјетникову форму и мапира културни неред позног капитализма.⁹ Крагов рад преобликује редимејд: одбачена пластика постаје форма и коментар, а не само провокација. Он уједно наговјештава проблем неразградивости пластике, представљајући њене дијелове као „налазе“ будућих археолога, можда у неком постпостапокалиптичном друштву.
Тони Крајг, Британија виђена са сјевера из 1981. године
Употреба нетрадиционалних материјала за друштвену критику присутна је и у дјелима Јајои Кусаме. Њене Собе бесконачних огледала, укључујући Поље фалуса из 1965. године, проширују визуелну опсесију у амбијенталне просторе у које посматрач улази.¹⁰ Понављање и одраз, који произлазе из халуцинација и трауме, истовремено поништавају и стављају у средиште сопство — психоделично свједочанство о распадању форме и ега.
Јајои Касума, Сеобе есконачних огледала
Зато би требало да нас охрабри сазнање да човјечност, здрава сумња у институционализовану културу и преиспитивање вриједности естаблишмента захтијевају критичко дјеловање умјетника: као коментатора, потрошача и жртве, али и као визионара који стоји изван установљених оквира.
IV. Скулптура као носилац геста и трага
Овдје нудим неколико спојева који би могли да нас подсјете на плодност умјетничке маште, насупрот преокупацији постколонијалним исправљањем неправди, родном политиком или политичком коректношћу. Не зато што је ишта од тога само по себи лоше — једноставно, мени лично дјелује помало извјештачено и досадно.
Дјело Ричарда Лонга Линија настала ходањем из 1967. године изнова је одредило скулптуру као гест, траг остављен на земљи.¹¹ Његове шетње, документоване фотографијама, мапама или распоредом камења, спајају пејзаж, вријеме и дјеловање. Дјело постоји као траг и позива посматрача да размишља о присуству кроз одсуство, а тиме и о пролазности искуства.
Ричард Лонг, Линија, 1967.
Луиз Буржоа, насупрот томе, своје скулптуре усмјерава ка унутрашњем свијету. Њен монументални паук Маман из 1999. године произлази из личног сјећања и симболизује заштиту и материнство, али истовремено изазива страх и нелагоду.¹² Буржоа повезује емоционална стања са архитектонском формом — апстрактном, али дубоко аутобиографском.
Луиз Буржоа, Маман, 1999.
Ови умјетници проналазе језик у простору: Лонг кроз пејзаж, а Буржоа кроз психичко тијело. Код обојих скулптура превазилази статус предмета и улази у подручје метафоре и сјећања.
V. Ка савременом плурализму
Ако ово помало личи на списак, извињавам се, али желио сам да наведем неколико примјера који могу понудити наду и подстаћи размишљање. Посебно желим да истакнем троје умјетника који прикупљају, расипају и поново састављају остатке које су им оставили претходници из двадесетог вијека.
Дјело Каре Вокер Суптилност из 2014. године, монументална сфинга прекривена шећером, постављена у некадашњој рафинерији, открива историје ропства и рада уткане у простор.
Каре Вокер, Суптилност, 2014.
„Конструисане ситуације“ Тина Сегала у потпуности уклањају предмет умјетничког дјела. Оне постоје као живи сусрети које изводе учесници и чији је темељ међусобна интеракција.
Таписерије Ел Анацуија, ткане од чепова боца алкохолних пића, попут дјела Дусаса I из 2007. године, претварају потрошачки отпад у блистав историјски наратив.
Ове праксе одражавају плуралистичко стање савремене умјетности: глобално, дискурзивно и интерсекционално. Оне доводе у питање колонијалне, капиталистичке и институционалне оквире који и даље обликују производњу и излагање умјетности.
VI. Брате, гдје је умјетност?
Куда нас, заправо, воде сви ови наизглед неповезани пасуси? Можда одговор није ни у једној појединачној ствари, већ у простору између њих: између концепта и форме, простора и сјећања, политике и поетике.
Питати гдје се умјетност налази значи трагати за фиксним мјестом, осјећајем и ентитетом који, једноставно, не постоје. Покушај да се открије или поново створи неки нови модернистички покрет, па макар и у облику новог билтена на платформи Substack, неће уродити плодом нити ће помоћи. Трагање за извјесношћу новог модернистичког „покрета“ осуђено је на неуспјех, баш као и покушај да се пронађе мјесто на којем почива смисао у епохи презасићености подацима и културне исцрпљености.
Данас умјетност може бити пролазан чин колико и трајан предмет. Она је процесуална, заснована на учешћу и често критичка. Налазимо је у Брудтерсовим сандуцима, празнинама Рејчел Вајтрид, незграпним позама Ервина Вурма и бесконачним одразима Јајои Кусаме. Али она је присутна и у ономе што је Сол Левит описао као кретање идеје кроз материју, простор или мишљење.
Моћ умјетности данас почива у њеној флексибилности и сумњи, у способности да одбије коначност. У таквом свијету умјетник више није само стваралац него и посредник, картограф узнемиреног кретања културних тектонских плоча.
Рекао бих да функција умјетности данас никада није била у већем нескладу са политиком моћи, глобалним капитализмом и корпоративном културом. Умјетност данас не мора да разреши противрјечности; она треба да провоцира, поставља питања и прогони нашу свијест.
У томе се наставља Дишаново насљеђе — не кроз исмијавање смисла, већ кроз захтјев да наставимо да га тражимо.
Извор: Neil Powell, “Oh brother, where’s the art? Seeking solace after Marcel Duchamp and the evolved politics of form, портал: Meer
Референце
- Марсел Дишан, Фонтана, 1917, порцелански писоар; оригинал је изгубљен, а реплике се налазе у значајним музејским збиркама.
- Сол Левит, „Реченице о концептуалној умјетности“, Art-Language, 1, бр. 1, 1969.
- Сол Левит, Цртеж на зиду бр. 146А, 1972, цртеж мастилом на зиду, изведен уз помоћ асистената.
- Роберт Морис, Без наслова (Клупко), 1967, индустријски филц, промјенљиве димензије.
- Рејчел Вајтрид, Кућа, 1993, бетонски одлив унутрашњости куће; дјело је уништено 1994. године.
- Корнелија Паркер, Хладна тамна материја: поглед на експлозију, 1991, баштенска шупа, експлозија, жице и свјетлост.
- Ервин Вурм, Једноминутне скулптуре, серија започета 1997. године, изведбе уз употребу различитих предмета.
- Марсел Брудтерс, Музеј модерне умјетности, Одјељење орлова, 1968–1972, инсталација и фиктивни музеј.
- Тони Краг, Британија виђена са сјевера, 1981, колаж од пронађених пластичних предмета.
- Јајои Кусама, Поље фалуса, 1965, текстилне форме у простору са огледалима.
- Ричард Лонг, Линија настала ходањем, 1967, фотографија и текст.
- Луиз Буржоа, Маман, 1999, бронза, нерђајући челик и мермер.
О аутору: Нил Пауел (Neil Powell, рођен 1961. у Манчестеру) британски је умјетник, кустос и академски радник у области умјетности и дизајна. Био је проректор Универзитета умјетности у Норичу, а 2020. године добио је звање заслужног професора. Током каријере организовао је бројне изложбе и сарађивао са умјетничким институцијама и галеријама у Великој Британији и иностранству. Од 2014. године редовно пише о умјетности и култури за портал Meer. Данас дјелује између Норфолка у Енглеској и регије Емилија-Ромања у Италији.