Посјета сликару Полу Вергијеу. Изгубљен у превеликој љепоти
Поглед са узвишења на којем се налази Вергијеов дом пада на широку долину. Тамо доље високи дворац Грињан нагиње се над пејзажем као протест против апсолутизма предјела, да би се на крају, пред надмоћношћу планине Мон Венто на хоризонту, ипак повукао. Поглед одговара ономе што агенти за некретнине називају imprenable, „неосвојивим“, односно „незаклоњеним“, када желе да поглед продају заједно са имањем. Овај човјек, међутим, не дозвољава да му се поглед у даљину са његовог дворишта прода. Он је овдје одрастао. Добар дио живота усвајао је поглед свог оца, сељака, за којег оно што му је било пред очима није било узвишени пејзаж, већ прије разлог за трајну бригу, ако не и за несрећу. Људи из овог мјеста нису ништа знали о начину гледања сликара који сликају plein air и акварелиста, који су из градова доносили своју безбрижност када би долазили да гледају у отворено и ведро.
Вергије живи у спору са задивљујућом љепотом свог мјеста — штавише, сматра да зна да не би био сликар када би се препустио моћи хоризонта — и човјек га одмах разумије. Када би попустио пред погледом, преостао би му готово само онај гест који је изабрао Малопарте, када је у зидовима своје виле на Каприју направио два велика прозора, уоквирена моћним тамним рамовима, како би призор три стјеновите скулптуре које се попут кула уздижу из мора, познате као Фараљони, претворио у objet trouvé, у „пронађени предмет“. Чему још умјетност ако ти је оно што је превише лијепо већ претходило?
Животни пут Пола Вергијеа као умјетника морао је започети једним ванумјетничким гестом. У једном тренутку одрекао се погледа према хоризонту и погледао у другом правцу — у којем, то ће тек његове слике током година показати. Како је тај гест окретања постао плодотворан код њега, откривају мотиви који се попут лајтмотива провлаче кроз његово дјело. Сви су то призори настали одрицањем од цјелокупног погледа: гомиле пијеска, стакленици, бујно растиње, жбуње, исјечци панораме једног села; само ријетко нека особа, као да се види кроз замућено стакло. Код Пола Вергијеа нема ничега што би подсјећало на „слику свијета“. Сви трагови сликарског платонизма код њега су избрисани — овдје више нема Љепоте која би се могла схватити као чулно зрачење Идеје.
Треба пронаћи сиво
Сликара у Прованси није могуће посјетити а да човјеку кроз главу не прође бура асоцијација. Тамо доље, само неколико километара даље, сјенка Жакотеа са исплетеном торбом за куповину пролазила је пијацом у Грињану. Јужније, Сезан је поставио свој штафелај и борио се за учење о Светој Викторији. У жутој кући у Арлу Ван Гог је уредио свој атеље; тамо је настала легендарна слика пејзажа у снијегу. У сусједном Воклизу, Васарелијеве геометрије упућивале су езотеричне поруке љетним гостима. А да и не говоримо о безбројнима који држе своје палете спремне за сусрет са жутиком и лавандом у позадини планинског масива Дентел де Монмирај.
Све те мисли можемо пустити да прођу, све док се коначно, ничим ометени, не појави оно што се дешава у Вергијеовом атељеу. На начин који превазилази пуке асоцијације, чини се да је ипак и даље присутан Сезан, аутор реченица:
„Разумијете ли? Сиво на сивом… Непријатељ сваког сликарства је сиво, каже Делакроа. Не. Човјек није сликар све док није насликао сиво.“
„Треба пронаћи сиво.“
У том погледу Вергије је потпуно на Сезановој страни. Код њега нема реторичке функције боје каква је лежала у основи Делакроаовог схватања сликарске умјетности, који је сиво сматрао оличењем безбојности. Код Вергијеа је све „пронађено сиво“, сиво на путу ка благим колористичким тоновима. Никада се не оглашавају трубе примарних боја. Оно што је Сезан говорио о Прованси — да она никада не показује конфетне боје, да никада није упадљиво јарка или жута, можда сребрна, можда са примјесом плавог — могло би се исто тако рећи и о Вергијеовом дјелу. Као да се завјетовао на непрестани understatement, он одувијек практикује умјетност средњих тонова. Она израста из сивог које је на путу према обојеном тону, овдје према зеленом, ондје према смеђем. На свијетлом крају спектра појављује се и преломљена бијела. У том смислу Вергије се слаже са Сезановим противрјечењем тврдњи да је Прованса често сива. За Сезана је сиво које треба пронаћи посједовало сопствену вриједност боје, а погодити је представљало је врхунску умјетничку тешкоћу. Ако Пола Вергијеа треба разумјети као провансалског сликара, онда и у том смислу што се, без много приче о томе, одувијек креће у сфери крајњих суптилности коју је Сезан именовао.
Омотачи, вео, цераде
Да Вергије ради као умјетник окренут леђима хоризонту не показује се само у његовом одрицању од широког, панорамског погледа. Код њега свакако постоје дјела великог формата, али ниједно које би се могло назвати великим tableau — великом сликаном цјелином. Одлука против свеобухватног погледа произлази из одбацивања сликарске реторике. Његове слике никада не говоре: „Ја вам показујем истину, ја знам више.“ Оне његују своје једносложно присуство. Ако је у њима присутан и најмањи дах откровења, он је одложен за неко касније вријеме.
Пол Вергије своје мотиве, ако их тако можемо назвати, проналази у области ствари које су прекривене или заклоњене. Парадигматичан примјер су његове бројне студије оронулих стакленика. У њима некултивисана и напуштена природа слави своју освету људским покушајима увођења реда. Онај ко жели прецизније да види шта се тамо појављује неће сасвим бити награђен за свој труд, јер мора гледати кроз полузамућене пластичне цераде. Оно што се налази иза њих често је доступно само слутњи. Сликама стакленика претходиле су ране серије студија о берлинским градилиштима. На њима прекривене гомиле пијеска и шљунка сањају о својој загонетној неупотребљивости — док њихови покривачи не обећавају да се испод њих може пронаћи нешто необично. Једна рана слика представља изузетак: на њој је мајка умјетника иза мреже против мува, у стању издвојености које, иако није тајанствено, ипак наводи на размишљање. Можда је блискост велика непознаница у Вергијеовом дјелу.
Код овог умјетника не смијемо од омотача закључивати на тајну, али тихи карактер загонетке на многим овим дјелима не може се порећи. Он се не би разријешио ни када бисмо помјерили покривач — видјели бисмо исто, само у незнатно другачијем освјетљењу. Осим тога, тешко да бисмо разумјели зашто би то уопште требало да видимо.
Човјек се готово не може отети утиску да Вергијеове слике посматрачу савјетују да не покушава да присвоји оно што види. Оне показују оно што је остављено, оно што је зарасло, предмете који су напола пропали. Вергије посједује дар да пронађе рушевине привременог. У односу према њима не може бити ријечи о присвајању и гомилању.Пошто његове слике у себи не носе реторичке импулсе, оне су пред призорима пропадања ослобођене сарказма. Оне не оптужују, не тугују, већ стрпљиво остају уз своју ствар.
На извјестан начин Вергије је изнова измислио жанр nature morte, мртве природе. Он сакупља призоре ствари које мирују, али не зато што их је умјетнички интерес распоредио ради демонстративног приказивања. Неки заборављени предмети нуде свом миру погледу себе као поклон без вриједности. Ако је Вергије спреман да прихвати неке од тих понуда, онда можда зато што је спреман да буде саучесник њихове маргиналности. Уосталом, предмети његових „мртвих природа“ никада нису сасвим мртви — на њима, као и на natures demi-mortes, полумртвим природама, остају трагови упорног живота.
Поглед умјетника на његове омиљене предмете, који постају мотиви, зато је несумњиво поглед романтичара — али не човјека који је промашио вијек у којем живи. Он у савременом времену практикује оптику једне ван-свакодневне умјетности гледања која није везана за конјунктуре колективних Rêverien, колективних сањарења.
Зар Новалис није забиљежио: „Дајући обичном изглед необичног, ја га романтизујем?“ Што се тиче „изгледа необичног“, он се у овој радионици не постиже уздизањем. Необично се само нуди, позивајући посматрача да види више него што се показује на први поглед.
Набор, шипражје, дубина
Мотиви који се чешће понављају у Вергијеовом дјелу, управо својим упорним враћањем, добијају статус приватних икона. Према православном учењу, сликар не треба да оствари своје лично виђење иконског мотива; напротив, вјечне иконе — које су саме по себи дате само као трансцендентна тијела свјетлости — бирају свог сликара да би се кроз њега, као кроз чист медијум, појавиле у све већој сличности са својом прасликом. Готово је немогуће не примијетити да су се овдје неке нетрансцендентне величине — заборављени пјешчани брежуљци, распаднути стакленици и прегусто жбуње — саме изабрале сликара како би се појавиле пред савременим очима.
Иконична упорност главних мотива даје повод и прилику да се позабавимо сликарском граматиком која у Вергијеовом атељеу води главну ријеч. Врло брзо се примјећује да у његовом опусу дјелује готово старомајсторска прецизност. Она се користи како би, као у алтернативним мртвим природама, испричала тихе анегдоте о постојању и животу након живота ствари о којима ниједан стари мајстор никада не би водио рачуна. Вергијеове слике одликује бездана, непримјетно иронична модерност, јер на својим фигуративним предметима показују необичне путеве ка апстрактном гледању. Посебно се у виртуозним наборима поцијепаних и помјерених покривних церада напуштених стакленика показује узбудљива тежња да се набори ослободе својих материјалних и локалних веза. Требало би само мало промијенити исјечке и већ бисмо доспјели у универзум у којем би хирови набора били потпуно сами за себе. Игра свјетлости на њима даје им необичну аутономију. Апсолутни набор више није далеко. Како при томе избјећи помисао на Зурбаранове суморне монахе у њиховим умјетнички набораним и згужваним одеждама. У дјелима великог Шпанца умјетност набора чини да заборавимо монаха. Умјетност набора, ребрења и засјењивања свеприсутна је, прије свега, на великим форматима пропалих стакленика. Ако дуже останемо пред једним од тих дјела, почињемо да схватамо да овај умјетник покушава да испроба нови пут приказивања просторне дубине који, колико год то чудно звучало, не дугује ништа класичној умјетности перспективе. Вергије призива дубине слике из самог материјала. Материјал са собом доноси једну посебну вишеслојност. При томе се појављује технички фасцинантна особина коју Вергијеови радови малог и средњег формата дијеле са сликарским операма Анселма Кифера.
Да потрага за дубином слике без прибјегавања традиционалној перспективи игра значајну улогу и изван слика стакленика, показују дуге серије малих слика жбуња и шипражја којима се умјетник у новије вријеме упорно бави. Готово би се могло рећи да очајава над мотивом жбуна, јер пред собом има предмет у којем је садржана једна тешко ухватљива просторна дубина сопствене врсте. Као да је сликарство обузело кајање што није холограм. Заиста, неки Вергијеови радови крећу се у правцу холографије — посебно великоформатно дјело обавијено провидном пластичном омотницом, које као да приказује неку врсту банкетне сале. Други пут у трећу димензију отвара лапидарни тродјелни олтарски приказ који је умјетник недавно завршио. Када се расклопи, он открива хладан поглед на нуклеарно одлагалиште код Солеријеа. Са покретним крилима тог језивог ретабла, масивни бетон замијенио је провидни омотач. Само овог пута патетично ступа у атеље смирености.
Посјетилац га напушта у увјерењу да ће се ускоро тамо појавити нове творевине ствари са сопственим дубинама. А онда допушта да га загрли недокучиви хоризонт.
Објављено у „Paul Vergier – L’espace du manque“, éditions Lord Byron, 2025.