О значају, вриједности и утицају српске средњовјековне умјетности написано је мноштво референтних студија домаћих и страних аутора. Међутим, управо је у дјелу академика Светозара Радојчића на особен начин освијетљена дубока прожетост књижевности и сликарства као темељна одлика наше средњовјековне културе трајне вриједности.
У просопографском, интелектуалном и културном контексту српске историографије и историје умјетности ријетки су примјери породица чији су представници током више генерација остварили континуитет одређујућег утицаја на конституисање, сазријевање и вриједносно обликовање широке академске и интелектуалне средине. Самосвојно мјесто у тој плејади припада породици Радојчић, у којој су отац Никола и син Светозар својим научним прегнућем, методолошком прецизношћу и ширином проучавалачких хоризоната оставили дубок траг у проучавању медијевистике и изградњи колективног историјског памћења.
Никола Радојчић (1882–1964) један је од доајена средњовјековне историографије. Предано се бавио темама из области византолошких студија, српско-византијских односа, српске средњовјековне историје, историјске географије, српске правне историје и других сродних дисциплина. Његов изузетно плодан научни опус броји преко 354 књиге, расправе, чланка, критике и приказа. О многим његовим изузетним студијама било би упутно изнова подсјетити најширу јавност, а овдје ћемо навести само двије: Српски државни сабори у средњем веку (1940) и Обред крунисања босанскога краља Твртка I (1948).
За научно дјело Светозара Радојчића може се рећи да представља својеврсну преломну тачку у истраживању и повезивању средњовјековне ликовне и текстуалне баштине на нашим просторима. Његов истраживачки опус донио је репрезентативну синтезу филолошко-историјске анализе, иконолошког разумијевања и префињеног естетског суда о српском умјетничком насљеђу. У свакој појединачној теми истраживања приступао је на објективан и студиозан начин, уважавајући напоре и налазе претходних истраживача. Приликом кориговања њихових недовољно аргументованих или погрешних закључака увијек се односио са уважавањем и суптилношћу.
Његово изузетно познавање средњовјековне књижевности давало му је чврсту основу и за нова, оригинална и прецизно аргументована тумачења тема и основа српског сликарства, за које је истицао да је често било способно да обухвати идејне и животне стварности убједљивије него наша средњовјековна књижевност. Српско сликарство је за Радојчића главни репрезентант високих естетских, артистичких и теолошких квалитета у српској средњовјековној умјетности. Наглашавао је да у средњем вијеку није било одвојености између књижевности и ликовне умјетности – то су биле блиске, прожете дисциплине.
Написао је преко 150 библиографских јединица у периоду од 1932. до 1978. године, међу којима се издвајају студије: Портрети српских владара у средњем веку (1934); Старе српске минијатуре (1950); Збирка студија (по коме је и насловљен овај есеј): Текстови и фреске (1965); Старо српско сликарство (1966); Српска уметност у средњем веку (1969).
Многи елементи у биографији академика Светозара Радојчића драгоцјени су за склапање мозаичне слике о културним, академским и политичким темама у периоду између два свјетска рата, као и послије Другог свјетског рата све до краја седамдесетих година, али детаљнија анализа тога излази из оквира овог текста.
Важно је подсјетити на значајан утицај руског научника Николаја Окуњева, који је као његов професор и ментор у Прагу (1933) извршио пресудан утицај на Радојчића и кроз каснију сарадњу давао велики подстицај његовим истраживањима.
Када се говори о почецима његове академске каријере тридесетих година у Скопљу, важи споменути и свесрдну подршку Радослава Грујића. Исто тако, упутно је указати и на блиску и плодну сарадњу коју је Радојчић остварио са Миланом Кашанином, Александром Дероком, Ђурђем Бошковићем, Ђорђем Сп. Радојичићем, Димитријем Богдановићем, те са својим ученицима Дејаном Медаковићем, Војиславом Ј. Ђурићем, Сретеном Петковићем и другима.
Светозар Радојчић о дубини наше средњовјековне мисли
У намјери да се идентификује природа Радојчићевог разумијевања средњовјековне умјетности, важно је открити садржај његових радова и увиде преко којих је настојао да буде – како сам наглашава – „привремени и несигурни путовођа кроз лавиринт знања, мисли и намера једног света који је знао да се изрази облицима вечито живе лепоте“ [1].
У предговору за монографију Хиландар из 1978. године, Радојчић записује:
„Ако превазиђемо судбину и историју народа-ратника измениће се и наша улога у свету и наша историографија. Пратећи до сада претежно хронику владара освајача, њихових победа, ширења граница, пораза и повлачења, сами смо себи створили једну слику о нашем средњем веку као временима у којима се смењују тријумфи и катастрофе и у којима често влада тама. У том сумраку светлеле су као усамљена светила задужбине, њихова свечана архитектура, фреске и иконе. Веза између човека и уметности тог света увек је остајала загонетна, нејасна, скоро несхватљива […]
Две предрасуде сметале су нам да схватимо наш средњи век. Пре свега, тражили смо оригиналност и националност, два идеала романтике, у раним временима када их није било. Касније полуписмена духовитост о ’ресавској преписивачкој школи’ још се понавља у уџбеницима као промашена иронија, настала из необавештености о битним особинама европског средњег века […]
Велики хиландарски књижевници Доментијан, Теодосије и Данило сувише су уско, скоро до наших дана, цењени као историчари; њихови текстови читани су као историјски извори и споменици нашег старог језика. Верујем у способност нашег народа да буде, увек кад је на висини, интернационалан, да од туђег народа прими и страним народима даје. Наша је срећа што су нам писци – у средњем и новом веку – увек сродни, што су нам сликари увек слични, што су нам мислиоци увек на исти начин зависни и слободни од европске мисли. Они у свим столећима – кад у сунчаним тренуцима постижу висину – стоје уз водеће и лако се од ученика преображавају у творце.
Некада се питало: када смо срећно ратовали и ширили границе. Данас се питамо: колико смо пута у нашој историји били срећни да се подигнемо до лика усавршеног човека; и да се, исто тако, суочимо са собом у временима кад смо осуђени да трајемо животом примитивног човека. Ми смо нашу средњовековну мисао сувише потцењивали као укалупљену догму универзалног ауторитета. Међутим, ми тек сада […] почињемо да упознајемо радозналу многостраност и дубину наше средњовековне мисли“ [2].
Светозар Радојчић је нарочито настојао да обнови и опише атмосферу из које је израстало старо српско сликарство, да ухвати „оне почетне импулсе који су претходили самом процесу стварања“, задржавајући се на идејним позадинама, поводима и узорима који су инспирисали наше сликаре [3].
Након Другог свјетског рата, Светозар Радојчић је готово наново устројио Катедру за историју умјетности на Београдском универзитету и „педагошким напором и примером свог научног дела обезбедио настављаче“ на пољу историје умјетности код Срба.
Радојчићев ученик, Радомир Станић, прецизно је запазио да је Светозар Радојчић „својим изузетним сензибилитетом, свестраним и осетљивим духом успевао да најдубље зарони у карактер и суштину средњовековне уметности, тумачећи је вазда на самосвојан и оригиналан начин“, као и да је „поклањао посебну пажњу сагледавању целина у нашој уметничкој прошлости“ [4].
Сретен Петковић о Светозару Радојчићу
Корисно је указати на још неколико запажања ученика и сарадника о стваралаштву Светозара Радојчића која га издвајају у односу на друге наше историчаре умјетности. Увиди Сретена Петковића – једног од ученика проф. Радојчића – указују на сљедеће:
„Наша епоха постаје у све већој мери доба уско опредељених стручњака. Од свакодневног живота до науке све више су издељене области занимања и знања. Све подробније познајемо одређене уске проблеме и све више губимо општу слику о свету, односно научној области којом се бавимо. Професор Радојчић био је један од оних, сада врло ријетких људи, који није подлегао уско стручној ограничености. У историји уметности подједнако је добро познавао старохришћанске саркофаге и холандске пејзажисте XVII века, знао је боље него ико златни, тринаести век српског сликарства […]
У средњовековној књижевности професор Радојчић није тражио само непосредан извор сликареве инспирације, већ је са правом сматрао да су стари текстови и старе фреске неразлучиво међусобно повезани. Укратко, многострукост његових знања и интересовања омогућавала му је да уметничка дела или одређене епохе сагледа у свој њиховој сложености. По тој научничкој врлини он је изузетна личност у српској историји уметности […] Управо узорно познавање средњовековне архитектуре, старих фресака, збирки икона и илуминираних рукописа водило га је ка оригиналним, често неочекиваним закључцима“ [5].
Петковић ће, такође, изрећи став да је „Радојчић први на прави начин почео да разматра стилске одлике наших старих фресака“ те да је „методски преживела иконографска истраживања препуна сувишних описа унапредио готово до иконолошког приступа“. Значајно је нагласити да Радојчић у свом приступу „никада није занемаривао естетски суд, на који се иначе у доктринарској иконолошкој искључивости мало обраћа пажња“. Поред наведеног, најзначајније је Петковићево запажање да „перу професора Радојчића припадају и прве велике синтезе о старој српској уметности“ [6].
Димитрије Богдановић о Светозару Радојчићу
Димитрије Богдановић истиче да је Радојчић добро схватао да свака епоха има и своје претке и праобразе и своја, можда далека, али ипак видљива наслућивања у прошлости. Своја истраживања старе српске умјетности изградио је на сазнању да је „култура средњег века пре свега јединствена духовна творевина […] Захваљујући томе, открила му се нова, недогледна димензија духовности средњег века: лепота у трајању – од антике и хеленизма до Византије, до српских споменика. Преображавања нису ни могла, а нису ни хтела, да пониште континуитет лепоте“ [7].
Указујући на вриједност и трајање античке умјетности, Светозар Радојчић је писао: „Непрекинуте античке традиције на европском Истоку нарочито се јасно показују у средњовековном византијском сликарству. […] Српска уметност у средњем веку била је огранак развијене и искусне уметности касне антике и Византије, уметности у којој су изражајна средства била усклађена и тесно повезана“ [8].
Језгровит приказ Радојчићевог широког приступа проучавању српске средњовјековне културе у односу на Византију, Димитрије Богдановић саопштава на сљедећи начин:
„Проучавајући текстове старе српске књижевности, свестан њених византијских извора и узора али и њених специфичности у томе полиморфном, богатом свету средњовековне европске културе, Светозар Радојчић је ишао поузданим трагом једне естетике која је могла да објасни и законе ликовног стварања, дух средњовековног српског сликарства. У том сликарству остварене су велике поетске, естетске и религиозно-философске идеје што их садржи стара књижевност. А кроз то се стала откривати и општечовечанска подлога средњовековног идеала лепоте у нас: главне теме српског сликарства тада су највеће теме европске цивилизације, онако како их сазнајемо кроз књижевне текстове, писане и читане међу нама.
Преко тога и српска средњовековна уметност улази у живо општење са духовном баштином хеленизма, понекад непосредније, чистије, рекли бисмо — наивније него сама Византија. Радојчић је тако извукао нове, европске димензије онога што је у српској средњовековној уметности заиста значајно и велико. Без претеривања и ускогрудости, критичан и подозрив према свим једностраним судовима, он је успевао да издвоји оно што је достојно трајања. Успевао је да уђе у живот једне уметности путем личне духовне идентификације са њеним носиоцима и творцима: разумевајући реч и мисао тих људи, разумео је боље, поузданије, суштину њихове слике. Зато у Радојчићевом сазнању средњег века све постаје једно цело.
И друштво средњовековне Србије — феудално не мање од других друштава у европском простору тога доба — постаје у томе луцидном осветљењу друштво сједињено и целовито, интегрисано у савлађивању свога архајског и варварског, у напрезању да досегне врхунце једне целосне цивилизације“ [9].
Радојчић о положају историје умјетности
На предавању одржаном 1966. године у Суботици, Светозар Радојчић је изложио своја схватања о друштвеној улози историчара умјетности, контекстуализујући овај позив кроз ширу цивилизацијску кризу хуманистичких наука. Према његовом утиску, историја умјетности се — због своје наизгледне „непрактичности“ — у нашем друштву и свијету често неоправдано маргинализује и своди на подручје између доколице и сувишности. Радојчић такву перцепцију препознаје као директну посљедицу лоше конципираног образовног система, чији је примарни циљ брза формација уско усмјерених специјалиста. У умјетничкој баштини и њеном научном тумачењу он, насупрот томе, види неопходно корективно средство за уобличавање и духовно изграђивање савременог човјека.
У постхумно објављеном интервјуу за Политику (28. окт. 1978), Радојчић је своје иницијалне године на београдском Филозофском факултету (1945–1950) сажео кроз слику потпуне посвећености раду са студентима и стручном семинару. У недостатку основне литературе, попут књига и фотографија, њих је од самог почетка надокнађивао непосредним, практичним радом, водећи наставне вјежбе пред оригиналним експонатима у музејима и организујући честе истраживачке обиласке манастира.
Жарко Видовић о начину предавања Светозара Радојчића
Жарко Видовић у дјелу Библио-био-графија (које је послије Видовићевог упокојења за штампу припремио проф. Богдан Лубардић) доноси своја сјећања на период студирања:
„Професор Светозар Радојчић држао [је предавања] на катедри историје уметности Филозофског факултета у Београду. И не само на катедри, него и у студентској посети манастирима: Кад год бисмо долазили у било који манастир (посебно на Косову и Метохији) и улазили у цркву, он би пришао певници, узимао одатле одговарајућу литургијску књигу и – пре него што ће нам говорити о самом манастиру, о његовим иконама, фрескама – он је, у присуству и уз саслужење игумана или игуманије, одржао обредну молитву коју је, заједно с монахом или монасима, отпојао (око пола сата). Тек онда би, с благословом игумана, и уз уживање и самог игумана, почео да нас води од фреске до фреске, од иконе до иконе – и да нам говори!
То је била ненадмашна школа какву није био у стању да подари ни Теолошки факултет својим студентима, будућем свештенству или епископу! Свих осам семестара, од почетка првог до краја осмог, професор Радојчић је говорио искључиво о рукописним минијатурама црквених књига, о иконама и о фрескама (живопису) српских манастира, од дванаестог века па и до краја ’турског периода’ (препуштајући осамнаести и деветнаести век књигама Милана Кашанина, обавезној лектири за испит), а општу, светску историју уметности (па чак и ренесансну и ’модерну’ и тзв. Париску школу) другим наставницима и професорима“ [10].
Сјећања Жарка Видовића на изузетну личност проф. Радојчића нарочито су драгоцјена у контексту значајног, можда и пресудног, а недовољно познатог доприноса Светозара Радојчића у организовању Париске изложбе српских икона и фресака 1950. године. Опис и детаљи које доноси Видовић заиста су инспиративни за обимнија истраживања [11].
Непосредни утицаји антике на српско сликарство
Радојчић поуздано трага за византијском естетиком и прати њене токове у српском сликарству, као и утицај антике и хеленизма на византијску умјетност, те кроз њу и непосредни утицај хеленизма на српско сликарство у средњем вијеку. Радојчићеве студије свједоче о његовом широком знању и ерудицији. Његов суптилни интелектуални приступ умногоме је превазилазио уски и сегментарни истраживачки проналазак. Наглашавао је да српска средњовјековна умјетност у цјелини има трајну вриједност и јасност израза, а његов став о блиској повезаности и међусобном утицају књижевности и ликовног стваралаштва врло је слојевит и значајан.
Умјетничко насљеђе касне антике и Византије живо је садржано и у српском фрескосликарству као најзападнијем дијелу источне хришћанске културе. Постоје, међутим, утицаји антике на српско сликарство који нису посредовани византијским утицајем. У том смислу нарочито је значајна његова студија из 1946. године: Улога антике у старом српском сликарству, у којој је указао на могуће непосредне утицаје античког сликарства на начин сликања икона, минијатура и фресака:
„Док се за већину елемената античког, углавном хеленистичког, порекла у нашем средњовековном сликарству може са сигурношћу тврдити да су дошли преко византинске уметности, постоји једна позајмица која се, можда, задржала у аутохтоној уметности Балкана, као пример непрекинуте религиозно-уметничке традиције. У римској војсци, у подунавским земљама биле су у III веку нарочито омиљене мале камене и оловне иконе (εὶκόνες). Те плочице, очувало их се на стотине, служиле су као вотиви и амулети и највише имају везе са култом бога Митре. Кад би се прегледао сав археолошки материјал ове врсте у нашим крајевима, можда би се показало, да су наше вотивне иконе и иконе са празницима, или житијем, по распореду сцена, директни потомци античких икона. Једна од најстаријих очуваних српских икона, сада у ризници св. Петра, показује распоред који је типичан за споменуте античке рељефе“ [12].
У српској средњовјековној умјетности, релативно младој и постављеној између источних и западних утицаја, ријетко је постојало јединство стилова, сматрао је Радојчић. У умјетности истих година једни су закони стила важили у архитектури, други у монументалном сликарству, трећи у сликарству минијатура – те стваралачке супротности давале су драж, ритам и слободу која је вијековима постојала као егзотична галерија контраста [13]. Сличну мисао налазимо и у његовом дјелу Старе српске минијатуре:
„Срби су у свом уметничком животу у средњем веку имали неколико високих особина које су успели да сачувају у свим фазама развоја, па чак и у каснијим најтежим столећима турског насиља. Подједнако блиски византиским и романским културним центрима, они су необично брзо уметнички сазрели. Неоптерећени традицијама, они су лако прихватали новости, а примајући ново смело су одабирали и комбиновали стране елементе у своје целине“ [14].
Српско фрескосликарство од краја XII вијека налазило се под снажним утицајем Византије, а од почетка XIV вијека и цјелокупна српска умјетност потпада под доминантни византијски ореол. Неопходно је имати у виду да се српско фрескосликарство и други облици умјетности нису изгубили под тим утицајем, већ су сачували своју особеност и аутентичност.
Грачаничке фреске
Радојчићева студија Грачаничке фреске, написана поводом научног скупа у Грачаници 1973. године и објављена 1978. у зборнику Византијска уметност у XIV веку, показује његово одлично познавање средњовјековне књижевности. Уз фактографске податке о времену градње, фрескописања и задужбинарима, подсјетио је на недоумице које је стварала отворена припрата јер Грачаница „није одмах до краја изведена“. Проналаском гравире грачаничке цркве из 1539. године у грачаничком Октоиху стао је јасан првобитни облик спољашње припрате. О самом живопису Светозар Радојчић биљежи:
„Фрескама декорисани простор Грачанице дуг је 14 метара, широк је 11 метара и у централном делу висок је 19 метара. У уском, добро осветљеном простору, фреске се пењу у вртоглаву висину […] У свему око дванаест редова фресака“.
Наглашава да се стара монументалност и прегледност великог стила XIII вијека почела губити у бесконачности појединости карактеристичној за умјетност и мисао готике. Овдје Радојчић цитира и мисао Томе Аквинског (око 1265) да се бесконачност појединости не може схватити људским разумом – уз додатак да слично стање духа постоји и у Византији. Он сматра да се новост у грачаничком живопису не испољава „у скоро бескрајним количинама насликаног“, него да је потребно кренути од схема и правила којима су се служили фрескописци. Коригујући претходне хипотезе, Радојчић показује да је грачаничка декорација хомогена у свом изразу и да фреске представљају богату галерију нијансираног сликарства у узвишеној хармонији [15].
Професор Радојчић коригује и поређења Нагоричина и Грачанице:
„Спољашњи изглед и распоред фигура, чак гестови представљених, понављају се. Међутим, оно то битно и неизрециво кроз иконографску схему представља праву садржину многих грачаничких фресака. Најосетљивији грачанички мајстори показују посебну уметничку обдареност у сликарски незахвалним мотивима кад показују разговоре Христове са апостолима. Којим је путем ишло византијско сликарство негде од краја XII века до 1321. може се схватити на исечцима сцена, а не на описим бескрајних циклуса […]
Грачаничке фреске представљају, смело би се рећи, готику византијског сликарства XIV века. Она се никако не може објаснити неким теоријама и утицајима о позајмицама са Запада. Цариградска и италијанска готика XIV века, две уморне уметности, самостално су израстале и самостално се формирале, свака је имала своју лепоту. Обе готике имале су сличне крајње дотеране облике касног средњег века и исту крајњу сложеност. Њихов је заједнички карактер и презрелост и Њихова је заједничка немоћ да се подмладе. Њихoв је заједнички терет искуства и њихова немоћ спонтаног стварања. Оне имају исту структуру и исти карактер, само је њихова концепција лепоте друга“ [16].
На фресци Успења Богородичиног Радојчић препознаје „врхунац крајње идејне сложености и крајње формалне углађености“. Указује да се ту симултано приказују смрт и сахрана Богородице, те прецизира да су сликари предано илустровали Другу бесједу св. Јована Дамаскина о Успењу.
Иван М. Ђорђевић, анализирајући Радојчићев рад, наглашава:
„Сећање на Дамаскина и његове идеје о слици било је веома изражено код Срба у средњем веку. Један пример непосредних инспирација срећемо у црквама краља Милутина, у којима сликари изводе компликована успења Богородице управо по беседама Јована Дамаскина. Већ је С. Радојчић приметио да Доментијан добро зна Дамаскинову теорију о лепоти прототипа, што се види из речи св. Саве који позива оца на Свету гору: ’Дођи, господине мој, да… целујем твој свети образ, који би написан од Бога на небесима још пре твога рођења’“ [17].
Ђорђевић додаје и да је „свестраније и дубље читање старих српских писаца, уз упоредно истраживање зидног сликарства, дало последњих година више него значајан резултат: српска универзална слика света потиче од једних те истих извора – великих црквених отаца и њиховог тумачења античког погледа на свет (У том смислу најдаље је отишао Светозар Радојчић)“ [18].
Богородица-Гора
У студији Епизода о Богородици-Гори у Теодосијевом Животу св. Саве и њена веза са сликарством XIII и XIV века (1956), Радојчић анализира Теодосијев текст о Богородици-Гори и Христу-Камену. Указује да се још на фрескама у охридској цркви Богородице Перивлепте из 1295. године појављује сцена сна цара Навуходоносора у којој је старозавјетна гора протумачена као Богородица.
Иако је Никодим Кондаков у својој Руској икони узгред споменуо да се иконографски тип Богородице-Горе појавио касно, у XVI вијеку под утицајем Запада, овдје се јасно уочава једна карактеристика Радојчићевог научног стила. Он суптилно коригује Кондакова – који је велико и значајно научно име – без намјере да себи припише неке нарочите заслуге због нових, јасних и аргументованих ставова, нити да се уздиже на било који начин наспрам великог ауторитета који је очигледно имао погрешан став о датовању и утицају на периоде сликања ове иконографске теме [19].
Високи домети српске средњовјековне културе
Светозар Радојчић је јасно наглашавао да је стара српска монументална умјетност органски израсла из ромејског насљеђа и пресађена из суседних земаља, Византије и далматинског приморја [20]. Нашу средњовјековну умјетност сагледавао је као интегралну цјелину, што му је омогућила његова изузетна ерудиција из области археологије, историје, архитектуре, књижевности, ликовне умјетности, теолошке и апокрифне литературе.
У свом пионирском раду Портрети српских владара у средњем веку, показао је да је српско сликарство по свом значају било „далеко изнад граница једне провинцијске уметности“ [21]. Радојчић је често подсјећао да нисмо увијек свјесни тога да српски народ спада међу оне ријетке нације које су се са изузетном снагом изразиле у умјетности, те да су наше најзначајније историјске личности много јасније и дубље остале ухваћене у слици него у ријечима.
Напомене / Референце
Овај текст је сажетији приказ теме која је детаљније обрађена у раду: Попић, М., Бартула, В., „Византијско насљеђе и српска средњовјековна култура у дјелу Светозара Радојчића“, у: Д. Р. Ђого (ур.), Византијско насљеђе данас – шта је нама Ромејско царство?, Православни богословски факултет Св. Василија Острошког, Фоча 2024, стр. 209–229.
[1] С. Радојчић, Текстови и фреске, Матица српска, Нови Сад 1965, стр. 6.
[2] С. Радојчић, „Предговор“, у: Д. Богдановић, В. Ј. Ђурић, Д. Медаковић, Хиландар, Југословенска ревија, Београд 1978, стр. 18–19.
[3] С. Радојчић, Текстови и фреске, Нови Сад 1965, стр. 5.
[4] Р. Станић, „Академик Светозар Радојчић“, Гласник Друштва конзерватора Србије, бр. 3, 1979, стр. 50.
[5] С. Петковић, „Светозар Радојчић 1909–1978“, у: Д. Медаковић (ур.), Зборник за ликовне уметности, књ. 15, Матица српска, Нови Сад 1979, стр. 3–5.
[6] Исто, стр. 6–7.
[7] Д. Богдановић, „Стара српска књижевност у делу Светозара Радојчића“, у: Д. Медаковић (ур.), Зборник за ликовне уметности, књ. 15, Нови Сад 1979, стр. 15–16.
[8] С. Радојчић, Старо српско сликарство, Нолит, Београд 1966, стр. 11.
[9] Д. Богдановић, нав. дело, стр. 17.
[10] Ж. Видовић, Библио-био-графија 1948–2015, Задужбина Жарко Видовић, Београд 2018, стр. 64.
[11] Исто, стр. 62–72.
[12] С. Радојчић, „Улога антике у српском сликарству“, Glasnik Državnog muzeja u Sarajevu, n.s. 1, 1946, стр. 40.
[13] S. Radojčić, Srpska umetnost u srednjem veku, Jugoslavija/Spektar/Prva književna komuna, Beograd/Zagreb/Mostar 1982, str. 137.
[14] S. Radojčić, Stare srpske minijature, Naučna knjiga, Beograd 1950, str. 10.
[15] С. Радојчић, „Грачаничке фреске“, у: С. Петковић (ур.), Византијска уметност почетком XIV века, Филозофски факултет, Београд 1978, стр. 174–175.
[16] Исто, стр. 178–179.
[17] М. И. Ђорђевић, Студије српске средњовековне уметности, Завод за уџбенике, Београд 2008, стр. 407.
[18] Исто, стр. 371.
[19] С. Радојчић, Текстови и фреске, Нови Сад 1965, стр. 118–119.
[20] С. Радојчић, „Улога антике у српском сликарству“, стр. 40.
[21] С. Радојчић, Портрети српских владара у средњем веку, Републички завод за заштиту споменика културе, Београд 1996, стр. 94.